A veces me pregunto hasta qué punto debe llegar el nivel de inmersión de una película, o, en todo caso, cuál debe ser su capacidad de simular la inmersión: si acaso un film, a partir de diferentes técnicas y operaciones creativas, debería convencernos de que aquello que sucede en la pantalla en verdad podría pasar. Con esto no me refiero a que necesariamente deba recurrir a cierta mirada realista o sensible a describir las cosas como las conocemos, sino a que, desde el propio mundo que concibe y sus distintos supuestos, uno pueda creer en lo que está viendo y que, de alguna manera u otra, se sienta participante.
Hay obras en las que esta presunción es más difícil y, hasta cierto punto, podría parecer que Rojo (1994), de Krzysztof Kieślowski, es una de ellas. Desde su primera escena hasta el clímax —que incluye referencias metatextuales a las dos entregas anteriores de la trilogía, Azul (1993) y Blanco (1994)—, es un film bastante consciente de sí mismo, en el que es evidente la intervención constante y artificiosa de su realizador. Rojo congrega la mayoría de los dispositivos comunes del cine de este director: es una historia de vidas cruzadas y claroscuros morales, un alegato en defensa de la pasión por encima de la razón; es una película perturbadora, cruda, un poco cruel, incluso sexy, a veces melancólica, y más sincera que la mayoría, a pesar de su rígido diseño. La cámara de Kieślowski interviene constantemente en lo que vemos y suele indicarnos dónde mirar y cómo hacerlo. El montaje ordena y desordena a su voluntad las historias narradas en paralelo. La restricción emocional de los personajes contrapesa sus inquietantes revelaciones. Como modus operandi en el cine del polaco, nada sucede porque sí; por esto, podríamos dudar de que las cosas en él simplemente pueden pasar.
Aun así, aunque podamos ver al realizador moviendo los hilos, y aunque la trama retome sus obsesiones habituales, podemos sentir que, en casi todas las escenas y en la gran mayoría de sus composiciones, el film está vivo: de forma imprevisible pero certera, nos hacemos parte de él. Vive en el contraste entre el rostro perdido de Irène Jacob y las tonalidades de rojo que salpican distintas superficies a su alrededor. Vive también en la creciente confrontación entre Jacob y un muy turbado Jean Louis Trintignant, sobre todo, en el clímax, con la cámara danzando a libre voluntad por un teatro vacío. Y, por supuesto, vive en las numerosas escenas determinadas por la represión, la confesión y la vergüenza: un ida y vuelta entre los dos personajes frente a una audiencia cómplice, con el uso poco intrusivo del primer plano y la melodía de Zbigniew P. presidiendo sus encuentros con un merecido toque dramático.
No es común ver películas así, que recurran a tal entramado de recursos narrativos para que la audiencia se involucre con lo que los personajes sienten, creen y rechazan sobre sí mismos y sobre los otros. Hay una cierta cualidad sensual en el Rojo de Kieślowski, un mundo propio que el director polaco concibe como consecuencia de años de contar las mismas historias con las mismas pretensiones. En el mundo de Rojo, las personas llevan sus vidas con un elevado sentido del espectáculo y una inconsciente tendencia a la exaltación, y cada acción o palabra despierta una maraña infinita de conflictos y redenciones.
Pensemos en la escena medular, el punto medio entre el enigma de la primera parte y las constantes revelaciones de la segunda. Valentine —nombre que el director le puso al personaje de Irène Jacob luego de preguntarle a ella cómo le hubiese gustado llamarse— vuelve a la casa del juez retirado interpretado por Trintignant. Hay algo muy especial en la mirada del actor francés; es la mirada de alguien que vuelve a ver a una persona en la que no ha dejado de pensar desde la última vez que la vio. Más tarde, le revelará a Valentine que ha soñado con ella y que, en el sueño, ella sonreía feliz al lado de un amante desconocido. En esta escena en concreto —más o menos media hora antes de que inicien las confesiones de los personajes—, su deseo hacia Valentine no ha adoptado el carácter dócil y beneplácito de una ilusión contenida: se mantiene, en el fondo, como una curiosidad mórbida ante la presencia de una intrusa en el pequeño mundo que ha diseñado para sí mismo. Retirado antes de la edad establecida y recluso en una propiedad en los suburbios, el juez dedica sus días a espiar a sus vecinos con una radio de onda corta; Valentine, la chica del rostro bello y triste que repentinamente ha tocado a su puerta, se torna la única testigo de sus acciones.
Nunca estamos del todo seguros de cómo se siente Valentine al descubrir el extraño hábito del juez. Muchas películas de este tipo insisten en que los personajes hablen una y otra vez acerca de cómo se sienten y desentrañen su forma de ver el mundo; no pasa eso con ellos: hablan mucho, sí, pero hablan para desviar la atención, para distraer al otro y evitar confrontarse a sí mismos. Es un juego de palabras, narraciones, metáforas y omisiones, determinado por una censura autoinducida y cierto tabú. Esta secuencia, de unos diez minutos de duración, bien podría funcionar como una película por sí sola: no necesitamos saber mucho más de estos personajes para reconocer el estado de turbación en el que viven; al escucharlos, podemos distinguir algo muy sincero, muy crudo, en sus palabras. A lo largo de la segunda mitad, a partir de este encuentro, intentarán deducir algo muy íntimo el uno sobre el otro; se trata de un vínculo constituido a partir de intuiciones y supuestos. Sin embargo, en esta secuencia, es más importante lo que no nos dicen. La cámara va virando de punto de vista mientras recorre la casa del juez, haciendo referencia a las formas en que un personaje y otro habitan el mismo espacio. Kieślowskiy su director de fotografía, Piotr Sobocinski, colocan la cámara donde no deben, apretando aún más los espacios cerrados y forzando cierta intimidad incómoda pero necesaria, para que creamos en el drama de los protagonistas. Es la misma sensación que empezará a tomar el resto del film: una suerte de apacible perturbación, el temor en la quietud, algo muy propio de las angustias de la clase media alta suburbana.
La premisa de un juez retirado que escucha las conversaciones telefónicas de otros es particularmente interesante, dado que puede ser apropiada con facilidad por distintos supuestos alegóricos: desde una crítica al sistema de videovigilancia moderno hasta cierta referencia a la moral de un Dios judeocristiano. Por ratos, el placer del juez, que es el placer de la suposición y la predicción, tiene cierto tono moralista: saber lo que les sucede a sus vecinos mejor que ellos mismos y predecir su próximo movimiento. Mientras más se desentrañan su culpa y su deseo, y más se confirma el motivo de su dolor, más comprendemos lo que lo lleva a entrometerse en las vidas ajenas, pero, a la vez, más dudamos de Valentine. La vemos atada a una relación posesiva con un novio al que solo conocemos por llamadas telefónicas. Como es estudiante de intercambio y modelo a medio tiempo, su vida está condicionada por circunstancias muy específicas y variables, sin que ella tenga mucho control sobre estas. A partir de los momentos más íntimos que capta la cámara del director, gestos y acciones cotidianas, Valentine parece una persona con mucha sensibilidad por los otros. ¿Será simplemente compasión lo que la lleva a fijarse en el juez y seguir cercana a él? ¿Se trata de una forma de demostrarle su convicción por la bondad de las personas, y así negar su pesimismo? ¿O se trata de un intento de abandonar la mojigatería y la restricción en la que vive para reclamar su propio deseo ante el constante control de los otros? Como Valentine, Jacob, aún dispuesta a la vulnerabilidad, nunca baja demasiado la guardia y no permite que la audiencia intuya más de la cuenta sobre sus propias intenciones.
Así, sobran las formas de hacer una lectura de Rojo. Desde el inicio, este parece ser un film sobre el deseo masculino: la pérdida infinita del juez, su necesidad de reconstruir el deseo a partir de Valentine y su propia historia de amor, y el anhelo de encontrar a alguien que lo rescate de la condena moral que él mismo se ha impuesto. Sin embargo, Rojo también trata sobre los secretos y los silencios femeninos, contrapuestos al deseo dominante a partir de una astuta serie de revelaciones y conjeturas por parte de su protagonista. El conflicto entre Valentine y el juez sugiere que esta también es una historia sobre la forma en que miramos a los otros y la forma en que dejamos que otros nos vean: qué cosas decidimos omitir, con quiénes lo hacemos y cómo lidiamos con estas identidades hechas fragmentos. Por eso mismo, Rojo también puede ser sobre el lenguaje, sus posibilidades y limitaciones, su capacidad dramática y narrativa, la forma en que las personas construyen historias, promesas y mundos con tal de hacerle frente a la insatisfacción de su día a día. Por tanto, como punto mediador entre una dimensión y otra, Rojo es un film sobre los extraños azares del espacio y el tiempo y, como la máxima universal del cine de Kieślowski, es una historia sobre el terrible peso de las coincidencias. Los personajes le tienen miedo al destino y al azar, pero se ven constantemente envueltos por ellos. Una relación romántica sirve en paralelo para desentrañar otra; un personaje entrometido sigue con la mirada a otro que luego lo seguirá de vuelta y una confesión del pasado sirve para entender los conflictos del presente. Debido al estilo emotivo y potencialmente sobrecogedor de Rojo, con cada riesgo que asumen los personajes, con cada paso en falso, sentimos la creciente presencia de la tragedia y, a la vez, la posibilidad de una suerte de intervención milagrosa, de algún deus ex machina que aparezca en el momento preciso.
«Es una historia sobre la forma en que miramos a los otros y la forma en que dejamos que otros nos vean: qué cosas decidimos omitir, con quiénes lo hacemos y cómo lidiamos con estas identidades hechas fragmentos».
Nada de eso ocurre en el desenlace. Más allá de una citación judicial y una relación que no va a ninguna parte, ningún evento particularmente relevante termina sucediendo en la historia. Rojo puede ser interesante por lo que narra, pero termina impresionándonos por cómo lo narra. Me atrevería a describirlo como un film apasionado por sus personajes y su historia, que va torciendo de a poco el destino de los protagonistas a partir de giros sutiles que pasan desapercibidos para la audiencia. De pronto el juez y Valentine se ven cada vez más inmiscuidos en los deseos del otro, nunca de forma erótica, eso sí, pero con una intensidad distinta a otras relaciones en sus vidas. Y la audiencia, que se ha dejado seducir por la puesta en escena de Kieślowski y el trabajo conjunto con sus dos actores, empieza a inmiscuirse con ellos. Se trata, una vez más, de pensar en las pequeñas coincidencias: un libro abierto cae sobre los pies del juez el día de su examen final, mientras un nuevo candidato a juez es espiado sin saberlo; un sentenciado a cadena perpetua termina en la carpeta de los acusados del juez luego de haberle arruinado la vida al letrado; el candidato a juez, luego de perder al amor de su vida, es seguido con la mirada por Valentine, quien está a punto de perder al suyo; al final, un mismo tique de ferri une a dos personajes que la audiencia cree que terminarán enamorándose.
No es que estemos convencidos de que todo eso podría pasar —no podríamos ser tan crédulos—, pero no hay duda de que, por un momento, fijos en la pantalla, capturados por Rojo, esperamos que así sea.
