Lo inocente y lo macabro – Profondo Rosso (1975), de Dario Argento

En Profondo Rosso, horror giallo de serie B sobre un asesino serial en la Italia de los 70, Dario Argento filma con la curiosidad mórbida de un niño. Enfoca la cámara como lo haría aquel que recién está descubriendo el mundo, condenado a fascinarse por todo lo que ve a su alrededor. Es una mirada inquisidora, impertinente, que deja de lado las formas convencionales de filmar.  

En la segunda escena del filme, por ejemplo, la cámara irrumpe entre las cortinas de un teatro y avanza suavemente hasta el centro del escenario, como una fuerza sobrenatural que parece atar a los personajes para siempre. En otra escena, la cámara adopta un punto de vista inusual frente a un personaje a punto de ser asesinado: zoom out a su rostro, plano general de la habitación, seguido de un conjunto poco ortodoxo de ángulos picados y contrapicados en los que aparece el asesino.

En un par de escenas que quiebran la coherencia narrativa, la cámara se fija en objetos cotidianos que se tornan en potenciales símbolos de lo siniestro y lo oculto. Se muestran en primer plano unas manos cubiertas de guantes de cuero que extraen utensilios, juguetes, piezas movibles y artículos de cuna, transformados en armas letales por la acción de la cámara y la difusa identidad del personaje que los sostiene.

Esa es una de las principales virtudes de la película de Argento. La identidad del asesino es posiblemente el aspecto menos interesante de su trama. Esta se encuentra atrapada en un denso misterio y en una retorcida visión de la realidad, en la que las coincidencias no solo son probables, sino necesarias, y los personajes secundarios son apenas extrañas criaturas nocturnas sometidas a un estado de trance colectivo. De qué otra forma podríamos explicar que el protagonista, Marcus Daly, se hubiera fijado en la silueta en la ventana de un apartamento en el preciso instante en que una mujer es asesinada a cuchillazos, o que, a lo largo del filme, el asesino lo encuentra una y otra vez y siempre termine perdonándole la vida.

Este estado de misterio aplica también para cada sospechoso: una diva teatral en declive que vive de las fantasías de su cabeza; una niña potencialmente maquiavélica que dibuja escenas perturbadoras en su habitación; un hombre queer que viste con maquillaje y toga, como salido de una fiesta de Calígula. El texto de Argento y Bernardino Zapponi se asegura que el espectador pierda cada vez más el control de la narrativa, priorizando un intoxicante estado de confusión, muy consciente de sí mismo, a veces extremo y abrumador, pero fascinante.

Este estado de confusión domina hasta al protagonista, un director de orquesta expatriado en Roma a quien el rol de detective le queda particularmente incómodo. En la primera escena, ambientada en un conservatorio musical, Daly reprime a los estudiantes de la orquesta, aduciendo que su estilo es demasiado ordenado, muy limpio. «Se necesita cierto caos», sugiere Daly, casi como invocando los extraños acontecimientos que pronto aturdirán su rutina. En la siguiente escena, sin una transición coherente, la cámara nos lleva a un simposio de ciencias paranormales y psíquicas, en el que una vidente advierte en vivo que uno de los asistentes al evento es un asesino. Horas después, esa mujer será asesinada en su apartamento y Daly, por extrañas coincidencias y algo de mala suerte, se vuelve el único testigo.  

El resto de la película sigue, como excusa narrativa, el juego de gato y ratón entre Daly y el asesino, cuya identidad desconocemos hasta el clímax. Al inicio, el británico parece muy poco interesado en seguir con la investigación. Y no es un sentido altruista ni deber moral lo que termina motivando su rol de detective, sino la desaparición de una excéntrica pintura en el apartamento de la víctima. Daly insiste en que vio la pintura la primera vez que estuvo en el apartamento, y que no hay motivo real para que ésta hubiera desaparecido al presentarse la policía. Poco tiempo después, el músico descubre inquietantes mensajes junto a su puerta, una de tantas instancias en las que el asesino exhibe cierta capacidad sobrenatural, fantasmagórica: al parecer, puede traspasar las paredes, hacerse invisible, aparecer y desaparecer a voluntad. Sus amenazas, por otra parte, parecer tener una buena razón detrás: Daly fue fotografiado por un periódico local y declarado el testigo clave en el caso.  

Así, Daly, con esa mirada de extrema confusión e indulgencia que tan bien le queda a David Hemmings, no parece concebir el peligro en el que se encuentra y decide continuar con su investigación amateur. Tal decisión podría atribuirse a la presencia de Gianna Brezzi, la atractiva periodista interesada en el caso y, además, la responsable de que la foto de Daly esté en circulación en los periódicos. Una vez más, el texto de Argento y Zapponi, por más vueltas de tuerca que sugiera, retorna cómodamente a la fórmula original, incluso con cierta hipérbole: un hombre sexualmente frustrado, dominado por el deseo hacia una mujer esquiva e impredecible y cuya frustración lo lleva a aceptar condiciones indeseables, en este caso, la persecución de un criminal. Esta podría ser la mejor respuesta ante el que parece ser el misterio más complejo en el filme: ¿por qué motivo Daly quisiera seguirle la pista al asesino?  

Como otra forma de resolver el misterio, Profondo Rosso echa mano al conflicto común del expatriado: perderse en una ciudad desconocida, suficientemente cercana y extraña a la vez, fungir como la mente ajena que desenreda las idiosincrasias locales y que busca pleitos con los residentes con tal de evitar el aburrimiento. Para un tipo anodino como Daly, el misterio parece un buen punto de quiebre en su rutina. Sin proponérselo, se convierte en la excusa para seguir sus instintos primarios: la atracción por Gianna y la fascinación por el asesino y sus métodos. Es imposible ver Profondo Rosso y no relacionarla con Blow-Up (1966) la Palma de Oro de Antonioni, otra película en la que un artista interpretado por Hemmings —en este caso, un fotógrafo— se inmiscuye en un crimen como el único testigo. La diferencia fundamental entre ambas películas —más allá del gore, por supuesto— está en el tipo de mirada de extrañeza que adopta cada director frente a su historia. Blow-Up deja al protagonista, Thomas, en conflicto con sus lugares de siempre (los apartamentos de lujo en Greenwich, los estudios de fotografía de la escena londinense, Hyde Park en días de semana) a la luz de un horrible asesinato, todo lo contrario al expatriado Daly en Profondo Rosso. Mientras que Thomas debe hacer extraño lo que ya conoce, Daly tiene que hacer conocido lo extraño, inmiscuirse en una sociedad que se parece cada vez menos a la suya.  

Esto se relaciona, por supuesto, con una de las principales temáticas en la película de Argento: la creciente tensión en el mundo que representamos y el mundo que desconocemos, ese mundo esquivo a nosotros. En el film, esta tensión se destaca por la presencia de lo fantástico y lo perturbador, piezas de folclore y mitología que prontamente se tornan en una amenaza para sus protagonistas. Daly, junto a la audiencia, tiene que desentrañar un misterio que sobrepasa su conocimiento de lo sobrenatural. Mientras más se adentra en las pistas que deja el asesino, más se convence de que su motivación está en algún lugar entre el ritualismo vil y una suerte de ajuste de cuentas cósmico. Las locaciones que elige Argento refuerzan esta misma idea: una casa embrujada en medio de prados lejanos, un salón lleno de muñecas que parece el hogar de un ritual vudú, una bañera antiquísima con un cuerpo que parece haber sido parte de un ritual satánico, entre otros fascinantes detalles que pueblan el mundo del italiano.  

Resulta interesante contrastar la película de Argento con la de Antonioni en lo relativo a las implicaciones del punto de vista. Antonioni concibe su Blow–Up desde un punto de vista externo, clínico, hasta austero: son las escenas sin música en el piso del fotógrafo, los amplios planos generales que sitúan al asesino y a la víctima como piezas de un retrato más amplio, manipulado cómodamente por un director omnisciente; un estilo que insiste en la distancia entre la audiencia y los personajes. Argento, por el contrario, parece filmar desde lo subjetivo, y de forma radical, con una cámara que se concibe desde adentro: se apropia del punto de vista del asesino, filma desde su propia visión de los hechos, utiliza la cámara para darle vida a sus perversiones y la tuerce de tal manera que la audiencia pueda siempre sentir su presencia. Una vez más, en esta búsqueda por lo desconocido, la mirada curiosa de Argento es crucial para que Profondo Rosso funcione. ¿Quién quisiera ver una película así de densa y confusa desde un punto de vista objetivo? A partir de los trucos de la cámara, junto a la banda sonora de rock gótico de Goblin, Profondo Rosso nunca se torna solemne en exceso, sino todo lo contrario: la película evita tomarse del todo en serio a sí misma y, como máxima en su estilo, se enreda en distintos puntos de vista poco previsibles para la audiencia.  

Las escenas de asesinatos y crímenes evidencian bien esto. Todas siguen un patrón similar: la música ominosa de Goblin en el fondo, tonadas de guitarra eléctrica y batería que fungen como música de un ritual clandestino; la cámara que abandona el punto de vista neutral o el de los héroes, para tornarse en el punto de vista del asesino; los sonidos del fondo (pisadas, toques en la puerta, el viento) que transforman la atmósfera de la escena y luego, la estocada. De inmediato, sangre a borbotones, un festival gore, chorros salpicados sobre los rostros de horror de los personajes, rojo saturado y brillante. Argento replica la misma fórmula a lo largo de su película, aunque siempre añadiendo algunos trucos nuevos para mantener interesados a los espectadores, siempre emocionados al oír la música y saber que la muerte se acerca.  

De esta manera, Profondo Rosso se destaca por permanecer en un estado de fascinación constante frente a lo que filma, sin importar lo inquietante que resulte. Este compromiso con la estética de lo horrible parece ser lo que destaca a Argento frente a otros realizadores del giallo y otros tantos realizadores situados dentro del cine de autor, dos fronteras que parecen directamente opuestas entre sí, pero que Argento reconcilia con su puesta en escena. Aquí vale la pena volver al inicio, a la curiosidad infantil, desprovista de tapujos, una puesta en escena que se arriesga a llevar esta mirada al límite. Por supuesto, la apuesta de Argento le lleva a numerosos excesos, y su Profondo Rosso parece al borde de caer en una espiral de autorreferencias, ahogada en su propio delirio. Eso no demerita, por supuesto, que Argento haya concebido un filme tan obstinadamente suyo, el cual, a más de 50 años de su estreno, se atreve a jugar con la cámara y las expectativas del público de formas poco usuales en el cine de hoy.  

Al final, con su Profondo Rosso, Argento difumina las barreras entre lo racional y lo fantástico y termina entrelazando el deseo y lo siniestro, despojándolos de cualquier tipo de carácter moral:  el director salta entre el punto de vista de la víctima y el del victimario, embellece y consagra la violencia con su cámara, atrae al espectador al espectáculo gore con trucos infantiles y pistas musicales y evita mayor explicación para la motivación ulterior del asesino. Que Daly se termine salvando de una muerte sangrienta parece ser otro acto fortuito en lugar de una recompensa por su carácter moral o su condición de héroe. Así, dado el presente auge del horror corporal y el gore de autor, vale la pena volver a Argento, a su coraje y a sus manías, ese cine despreocupado por las implicaciones morales de sus imágenes, pero comprometido hasta el final con su puesta en escena y su público.