Hay cierta labor encomiable en el cine de Wong Kar-wai, abocado a sacar la belleza de los márgenes, el éxtasis en la fricción, el anhelo y la pasión en las circunstancias más desoladoras y violentas. Como lo dice el título de uno de sus filmes, la mayoría de sus personajes fungen como ángeles caídos: seres imperfectos en un mundo cruel, pero potencialmente hermoso; genuinos pecadores y marginados que actúan y son filmados desde un tono de inocencia. En Happy Together (1997), su primer triunfo en Cannes, el hongkonés concibe una historia de amor (o lo que se le parezca) que emerge de lo underground y lo desconocido, o más bien lo que no se quiere conocer, un romance queer y violento que se destruye y se reconstruye a sí mismo, en constante monotonía, casi sin un fin aparente. Por eso el director filma en espiral, agrupando distintas viñetas de la vida de sus protagonistas, escenas sin tanta coherencia, atadas por una inusual pasión que brota del roce y el deseo, de la dependencia y el odio, de las emociones contradictorias que sugieren un amor roto, pero necesario, que es cura y enfermedad, y que, al final, no parece separarse de sus protagonistas, aunque así lo quieran.
Frente a la presencia china en su país y las amenazas de censura, Wong Kar-wai quería escribir una historia sin las ataduras de Pekín y, beneficiado por los subsidios europeos, decidió rodar su Happy Together en Buenos Aires, recorriendo en el camino algunos de los paisajes más memorables de Argentina: desde los páramos amplios de la provincia de Buenos Aires hasta las cataratas del Iguazú, pasando por el cabo de Ushuaia y el faro del fin del mundo, sus dos protagonistas recorren el país sudamericano en un viaje ciertamente inútil, buscando alejarse uno del otro solo para volver a aferrarse una vez pasada la crisis. Al inicio, el film presenta dos personajes cómodamente identificados con arquetipos opuestos: el noble y trabajador Fai Lai, rígido y disciplinado; y Ho Po-Wing, mucho más pasional e impredecible. En la primera escena, los vemos haciendo el amor en una pequeña habitación de hotel, con la cámara flotando por la habitación, enfocándose en sus cuerpos, puestos más en posición de batalla que en genuina expresión de deseo, filtrados por el blanco y negro, mientras que la narración parca de Fai confiesa que esta es la primera vez que se ven luego de haber roto y vuelto, aunque no es la primera vez que pasan por este ritual de despedidas y reconciliaciones.
Cuando ambos hombres están cerca del clímax, la cámara corta a la provincia de Buenos Aires, Argentina, un tiempo después. La pareja ya no se soporta. Los vemos peleando, perdidos en medio de los páramos abandonados lejos de la capital. Querían ir a Iguazú, pero nunca llegaron. La pareja decide romper y cada uno marcha por su lado. En poco menos de diez minutos hemos sido testigos de un rompimiento y una reconciliación, lo más íntimo de una pareja y el carácter poroso de su afecto. Así seguirá la historia: con Fai y Ho Po-Wing reencontrándose en Buenos Aires, uno con un trabajo de poca monta en un club de tango y el otro como gigoló e intento de dandy. Un accidente los llevará a vincularse de nuevo, sin que haya forma de que lo eviten. La mayoría de escenas se cortan rápidamente, en un montaje bastante ágil y apurado, como de documental. Esto hace que, aunque la mayoría de escenas sigan alguna suerte de hilado lineal, podamos pensar en ellas como piezas intercambiables, piezas de puzle que pueden ser manipuladas a voluntad, en cualquier orden, e igual la historia tendría sentido. Por eso parece que Wong Kar-wai filma en espiral, y siempre vuelve al mismo punto. Espiral y redundancia, pero no monotonía, aunque para algunos críticos sean lo mismo.
No hay más protagonistas en el film que ellos dos, salvo por la misteriosa aparición de Chan, un joven taiwanés que será motivo de deseo y discordia entre ambos. Esto quiere decir que estamos ante una narrativa muy concentrada en sus protagonistas, devota de sus acciones y reacciones, que los explota hasta el límite concebible. Como punto central, está la imposibilidad de sostener un amor deseable, a pesar de que los afectos tampoco pueden ser detenidos. Podríamos compadecer a la pareja. Su romance parece destinado al fracaso. Aunque se amen, y con pasión, viven atados en una red incontrolable de celos, posesiones y miedos. Todo se filma a detalle. El permanente juego de rol, la posesión y la libertad en permanente disrupción, la necesidad y el afecto confundidos, el imposible punto medio entre amar a alguien y dejarlo ir. Fai ama y necesita, protege y restringe, y es poco claro -para él y para la audiencia- cuándo hace uno y deja el otro, cuándo -si es que sucede- es que sus intenciones son genuinas. No hay forma de saberlo. El amor de Fai es también confusión perpetua y, como protagonista del film, nos impregna de esa misma sensación mientras vemos la película. A pesar de que los personajes sean tan explícitos con sus emociones (y reaccionen frontalmente -y en primer plano- ante distintos estímulos), no siempre es sencillo descifrarlos, no de forma certera.
Podríamos pensar en Happy Together como una poética del desamor, un lenguaje casi siempre alegórico bajo una fachada hiperrealista. La estética del margen es una característica común de Wong Kar-wai, bajo la astuta dirección de fotografía de Christopher Doyle, su colaborador habitual. La cámara que nunca se queda quieta, que experimenta con los ángulos, que va más lento o más rápido, que cambia del blanco y negro a los colores saturados y sin saturación, que transita violentamente de un estilo al otro, a veces en la misma secuencia. Es una cámara muy poco objetiva, que se distorsiona según la imagen requerida. Ciertos leitmotifs (una lámpara a colores, la cama de metal, el mismo cuerpo de los protagonistas) son enfocados fetichistamente por ella, una y otra vez, con la misma obsesión de sus protagonistas. Ciertas imágenes dominantes (como las tomas enfocadas en la Garganta del Diablo, o los primeros planos a los amantes) componen el corazón de la historia, emociones sin resolver.
Me gusta pensar en la poética del desamor en relación directa con el amor. Es el amor como estado de permanente inercia; amor, fuerza centrípeta, que mantiene a los amantes en permanente rotación en torno a un eje desconocido, pero inescapable. Es el volver a comenzar que recita Ho Po-Wing, con voz confiada y tono decidido, como una ley natural que no puede detenerse. Conforme avanza el film, las líneas entre uno y otro se van haciendo cada vez menos convincentes. Se desdibujan las fronteras entre lo ajeno y lo propio. ¿Quién tiene el control de la relación? ¿Es el trabajador y cuidador, o el que es cuidado, siempre seguro de sus emociones? ¿Podríamos entender su afecto en términos de control? Las distancias entre ambos personajes y sus arquetipos se hacen más débiles. En Happy Together no es uno ni el otro, sino la febril pasión que les une, la tentación por dejar ir al otro y atarse permanentemente a él, de perderse en el vaivén de los deseos y la incapacidad de darles orden. Pero la fuerza también es contradictoria. Se ve también una fuerza permanente, que trasciende en su presencia de escena a escena, que ata las distintas viñetas como una melodía estruendosa, aunque a veces refinada, concebida desde el desamor. De hecho, el desamor podría verse como la fuerza centrífuga, fuerza ficticia, que somete a los protagonistas a la evasión y el escape.
Existen muchas formas de leer Happy Together, lo que habla del potencial de inmersión del film, así como su permanente ambigüedad. Muchas de ellas me parecen bastante antojadizas, quizás ciertas, pero no tan convincentes en su conjunto. Leer la historia como una alegoría de tensión política hongkonesa (en plena invasión china y retirada de los británicos) parece de las propuestas más populares, vinculando estrechamente a cada personaje con el Hong Kong bajo dominio británico y el Hong Kong bajo dominio chino, con cierta tensión flotando entre cada una de las identidades, puestas en conflicto. No sé qué es menos persuasivo: pensar que los personajes de Wong Kar-wai (ricos en contradicciones) pueden ser reducidos al arquetipo de un país en plena colonización; o, por el contrario, pensar que los eternos conflictos por la identidad y el territorio pueden ser condensados en apenas una sola historia de amor y desamor. Ni uno ni el otro terminan por evocarse. Otras lecturas comunes (apuntes sobre el deseo queer, la masculinidad hegemónica, el machismo en Argentina, o ver el amor en términos de clase) requieren piezas de las que no disponemos: Wong Kar-wai jamás da luces sobre el origen de la pobreza y el conflicto de la
pareja, filma la relación homosexual como si encajase con el mundo que le rodea, evita las miradas de rechazo de otros personajes, no considera que la tensión dependa del tipo del deseo, sino de quien desea y por qué lo hace.
Pero vamos por partes. Eso no quiere decir que el framing de la dominación china no sea relevante para el film. Todo lo contrario. Los personajes habitan el estado de incertidumbre no solo por sus decisiones personales (de por sí bastante reprochables), sino, en el fondo, porque su patria ya no es suya, y sus opciones son cada vez más inciertas. La melancolía en el film, transmitida desde la paleta de colores, el uso de los tonos ocres y los primeros planos de miradas al vacío de los protagonistas, se relaciona con un evidente sentido de alienación. Pensémoslo bien. Un hongkonés que vive en Buenos Aires, a sabiendas de que su nación, antes colonizada por el imperio británico, se tornará parte del demonio chino. Un hongkonés que solo se relaciona con otros hongkoneses, que evitan en su propio microcosmos al margen de la sociedad bonaerense, protegidos por el anonimato de la metrópoli argentina. Dos hongkoneses a los que les cuesta concebir el mundo sin el otro, y cuyo sentido espacio-temporal está mediado por la relación que mantienen, las promesas y los recuerdos.
Esto podría hacernos pensar que, para que Happy Together funcionara, era necesario concebirla desde los márgenes. A Wong Kar-wai le fascinan las tomas de noche, las luces tintineantes reflejadas en espejos y ventanas, el humo del cigarrillo y el vapor de la calle, el bullicio de los alrededores y la luz mortecina reflejando los rostros de los protagonistas, siempre sonámbulos, quizás insomnes, que reflejan la mayoría de sus pasiones bajo el cobijo de la noche, sin que eso sea necesariamente lo que anhelan. El Buenos Aires del hongkonés se puede confundir con tantas otras ciudades, pero, al final, sigue siendo Buenos Aires: una ciudad de gloriosos edificios decadentes, calles con farolitos, lastimeras piezas de tango que se escuchan por la radio. La reapropiación de Buenos Aires permite que la historia de Lai Fai y Ho Po-Wing nos resulte más genuina: sin pertenecer a este lugar (y sabiendo que jamás podrán hacerlo) hacen lo posible por hacerlo suyo. Es una práctica de tango en el pequeño apartamento dañado por la humedad, es el juego de fútbol en la calle con obreros y otros migrantes, es la melancolía de un vals mientras los amantes hacen el amor. Es la tensión permanente entre las personas y los espacios que habitan, y la certeza de que es muy difícil dejarlos ir.
Tanto tiempo pasamos con la pareja (y con tanta intensidad) que, como ellos mismos, es posible que terminemos saturados, sino hartos. Por eso me gusta mucho la inclusión de Chan en el film. Al parecer, su presencia en el film parece haber venido de la total coincidencia: una lesión de Leslie Cheung generó una pausa en el rodaje, y Wong Kar-wai decidió incluir este subplot dentro de su historia. Chan es, en contraste con el resto de personajes, alguien con alguna suerte de esperanza por el futuro, que abraza la incertidumbre en vez de verse engullido por ella. Chan es el único que no se encuentra desamparado ante la imprecisión de sus decisiones. Notemos que, junto a Fai, es el único personaje al que Wong Kar-wai le da una voz interior, y, a diferencia de la voz distorsionada, tipo documental de Fai, su voz es mucho más suelta y presente, una voz en el ahora, que cree en lo que dice, que mira de forma curiosa a su cotrabajador, quien se vuelve su único amigo. Para Chan, todo está en la voz: lo primero que oímos en su narración es una confesión sobre la voz de Fai; una pista sobre la naturaleza de sus afectos proviene del rechazo a una potencial amante debido a su voz; el último recuerdo que se llevará Chan de Fai es su voz distorsionada (o ciertos vacíos) presentes en la grabadora. La voz cobra fuerza como forma de expresión de afectos que no se corrompe con facilidad, lo que hace que Chan sea el personaje más puro, que se gana el corazón de la audiencia.
Chan y Fai se acercan uno al otro, y parece que, hasta cierto punto, se desean mutuamente. Pero es difícil leer a Chan. No sabemos cuándo se vincula emocionalmente con el otro, cuándo su deseo se aboca a una amistad sincera o algún otro tipo de deseo. Son muchas pistas incluidas entre ambos. Un gesto que se filma en primer plano: un apretón de manos, una mirada confidente, un último abrazo de despedida antes de irse. La posibilidad de que la fuerza que produce y destruye al amor pueda migrar de un cuerpo a otro, imprimirse en otra piel. Quizás en este punto la alegoría a la identidad hongkonesa sí tenga sentido. Resulta muy irónico que Chan sea taiwanés, un territorio que también se concibe desde una identidad ambigua, una nacionalidad en disputa con China. En el clímax, Fai, de quien ya no nos fiamos como narrador, decide dejar Buenos Aires (una vacación que le tomó tres años y le quitó a su amante) y volver a Hong Kong, pero antes, realiza una parada en Taipéi.
Que en la última escena Fai se quede en el mercado de otra ciudad junto a la familia de Chan (y se robe su fotografía) solo refuerza la idea de amor como choque de fuerzas, como algo que emana brutalmente del espíritu y que no será aplacado con facilidad. Esta serie de aciertos narrativos parten de un riesgo: tener la historia fragmentada y dispersa, y acompañarla de un estilo poco ortodoxo. Wong Kar-wai tiene una forma de filmar muy propia, y aquí parece llevarla hasta la hipérbole, y con buenas razones, y es Happy Together el mejor ejemplo de por qué filma cómo filma, y qué implicaciones parece tener en su historia. Es un film que, con sus excesos y manías, está claramente vivo, y vive con intensidad. Late con fuerza y late sin detenimiento. Es lo que se huele, se palpa, se oye: la fricción entre dos cuerpos, el roce entre piel; sudor, semen, saliva. Es el amor subterráneo, el deseo de las periferias, la ciudad desmontada, a viva luz, desnuda y frontal, obscena e impropia.
Un estado permanente de éxtasis y melancolía, de pasión y furia, haciendo como que es amor.
