La autonomía de los no-vivos – La imagen como representación productiva en la cultura digital

Foto por Ramsés Radi Hernández 

Es por la desesperanza de no poder ser nobles y bellos siguiendo los medios naturales,

que nos maquillamos tan extrañamente el rostro.

 Charles Baudelaire, «La Fanfarlo y otras narraciones»

People’s fantasies are what give them problems.

If you didn’t have fantasies you wouldn’t have problems because you’d just take whatever was there.

Andy Warhol, «Fame»

 Introducción

La fotografía «como forma masiva de apropiarse del acontecimiento»[1] y la experiencia por parte de las masas, ha propiciado un discurso vacío y fragmentario cuyo continente, aquello que le da forma, no es otra cosa que los patrones marcados por las sociedades neoliberales en un lenguaje plagado de simplificaciones atractivas y simbólicas que no llegan más allá del mero captar nuestra atención. En el continente de estos flujos de información, se propagan y se aplican los valores ideológicos y morales intrínsecos a los nuevos sistemas de producción. Dentro de las redes sociales ya nos encontramos «una cierta moral visual supuestamente globalizable, materializada en las diferentes normas comunitarias»[2]. Sin embargo, lo que nos interesa aquí no es tanto el establecimiento de los límites éticos de la tolerancia visual y su censura, como el de los valores estéticos, emocionales y productivos implícitos en un sistema que define los nuevos estereotipos deseables del sujeto contemporáneo. Nos enfrentamos a un mapa de deseos trazado en la superficie cuyas calles están vacías de contenido, convirtiéndonos en aquellos decorados cinematográficos en los que, al atravesar el umbral de sus casas inacabadas, no encontramos más que cuatro andamios y un lienzo gris. Y es en esta sombra, donde el yo más íntimo anhela el descanso y busca refugio frente a la exposición de un sol abrasador.

Como en los tiempos del Arte Pop, lo hemos visto todo: hay un acceso generalizado y digitalizado a la cultura y a los medios de producción audiovisual y editorial; y nuestra cotidianeidad es reproducida cada segundo, generando ya no un espejo de nuestra realidad sino un escenario donde se interpreta, donde todos somos actores sonrientes.

En el siglo XXI, la saturación y el devenir constante de información ha creado un desinterés general por la reflexión y la argumentación. Nuestros post y nuestras actualizaciones son fugaces y caducos; a saber, que este movimiento dinámico necesita de una superficialidad donde la mirada nerviosa se desliza bordeando la profundidad mucho más lenta de la argumentación. Este canto rodado planea velozmente sobre las aguas del estanque, de lo contrario se hundirá y lo perderemos de vista.

La democratización del arte dada por la accesibilidad masiva a las herramientas audiovisuales y a los medios de producción hace que las redes sociales se hayan convertido en el lienzo sobre el que representamos estéticamente la creación espectacular de nuestro yo hacia fuera. Un yo arrojado a los otros en esta inversión de la vida[3], que una vez lanzada a la red, se mueve por sí sola. Esta motilidad[4] de la imagen, es la autonomía de lo no-viviente[5]. Nuestros apéndices sin vida son la sociedad misma y el instrumento de unificación[6] de los nuevos sistemas de producción neoliberales. Aquél tradicional halo tanático de la fotografía, emite ahora ciertas convulsiones a través de una ventriloquía interactiva que les hace aparecer más vivos y más cerca de lo que están. Son estas convulsiones un destello del original, del aura que está detrás del entramado artístico de la representación.

Capítulo I – Producción, homogeneidad y vigilancia

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Estamos asistiendo a la homogenización de los valores neoliberales mediante el flujo del capitalismo económico y su espectacularización, que ha popularizado los ideales culturares occidentales y que si bien fueron ya exportados mediante el cine y la publicidad, ahora proporcionan un lugar común y seguro donde ponerlos en práctica; donde crear nuestra propia película y expresarnos libremente, dentro de los mínimos establecidos a los que se aplica  la censura tipificada en las normas de uso de cada aplicación. Aún en países como China, donde se ejerce el bloqueo digital sobre los grandes proveedores de Internet y servicios digitales de Silicon Valley como Google, Instagram o Facebook, encontraremos redes sociales paralelas como Weibo, Wechat o Tik Tok (esta última, desarrollada por ByteDance y que de 2016 a 2020 ha acumulado ya más de 500 millones de usuarios activos en todo el mundo)[7] donde se siguen propagando los mismos estereotipos individualistas y espectaculares que nos convierten en mercancía. Unos estereotipos, como el del individualismo extremo y la ilusión de libertad radical y espontaneidad, que chocan ciertamente con el marco cultural de aquellos países en los que la tradición perpetúa unos valores contrapuestos a los modelos occidentalizados expresados en el imaginario de las sociedades capitalistas liberales. Todos estos valores e ideales que componen el discurso neoliberal, se expresan por medio de imágenes. Son imágenes que traspasan la frontera física e idiomática, imágenes de consumo universales, que como imágenes que son, se expresan haciendo gala de la reducción, el estímulo y la inmediatez. Es en estos nuevos medios de producción donde se concentran y se cohesionan las masas a nivel global; unas masas que no descansan jamás.

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…la información es mercancía e ideología a la vez.

Román Gubern, El eros electrónico

 Debajo de esta gigantesca galería pictórica, de este infinito imaginario, se esconden el Big Data y los sistemas de control gubernamentales. Estos servicios aparentemente gratuitos, acumulan y comercializan nuestra actividad e información privada a la par que alimentan los nuevos sistemas de vigilancia, conformando lo que denomina Christian Fuchs como Big Data capitalism[8], y que le ha valido el apelativo del petróleo del S.XXI[9]; acumular datos, es en definitiva, acumular poder. La economía de los social media se sustenta mediante la producción voluntaria y gratuita de contenido digital, a saber; el unpaid digital labour[10] de los usuarios. Citando a Debord: «El espectáculo somete a los hombres vivos en la medida que la economía les ha sometido totalmente. No es más que la economía desarrollándose por sí misma»[11]. De este modo, toda producción estética en la red, indirectamente por parte del emisor (aunque sin olvidar que éste ha firmado el contrato de privacidad que la mayoría nos resignamos a no leer) y directamente por parte del medio que lo sustenta, es mercantilizada por las agencias de publicidad y puesta a disposición de los gobiernos; así bien, estos algoritmos cumplen la doble función de predecir nuestras necesidades, adelantarse a nuestras elecciones y convertirnos en sospechosos potenciales de diversas actividades criminales. Es inevitable, que al hablar de sistemas de vigilancia se nos venga a la memoria el recurrente panóptico foucaultiano, sin embargo, según Fuchs, encontramos aquí dos vigilantes en la torre: el capital y el Estado.

No solo sufriremos el control de estos dos panópticos anteriormente mencionados; si bien los algoritmos no tienen ética, sí que existe otro tipo de control más humano. El hecho de haber sido capaces de integrar todas nuestras conexiones sociales en plataformas como Facebook o Instagram, sugiere que todos aquellas personas con las que nos topamos a lo largo de nuestra vida estarán registradas en una u otra plataforma, y el vasto paraíso de Internet puede acabar por convertirse en un pequeño pueblo donde todos se conocen, lo que Dunbar denomina the electronic village[12]. Como en cualquier comunidad que se precie, subyacen ciertas convenciones y por ende, se nos aplican y nos autoaplicamos la censura y el juicio en cada representación.

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 La res pública ahora resulta virtual, porque lo virtual ya es real en el momento en que se monetiza y adquirimos posiciones de poder en función de la productividad de la creación estética de nuestra vida. Diseñamos y maquetamos nuestra vida utilizando técnicas de marketing y audiovisuales, es decir; se nos ofrece un control parcial sobre medios de producción con fines creativos y sin costes económicos para alimentar el engranaje. La red está en continua ocupación del espacio social y nos ofrece mediante la plasticidad representativa, una ilusión de libertad y dominio a la hora de producir contenido aún bajo la censura propia de cada plataforma, donde la democratización de la publicación solo nos exige unos requisitos formales que nada tienen que ver con aquellos filtros tradicionales; hablamos aquí de aquel entramado de empresas editoriales, discográficas, publicitarias y productoras cinematográficas que habíamos de superar si aspirábamos a ver nuestro contenido distribuido a escala global. Todo aquel que tenga acceso a la red mediante un Smartphone, tiene la capacidad de crear contenidos audiovisuales. Sin embargo, como hemos comentado anteriormente, no es estrictamente necesario desarrollar estas habilidades técnicas y creativas para seguir siendo productores. Nos vale con la mera actividad. La simple exploración de la red, la navegación, que lleva implícita la entrega voluntaria de nuestro tiempo libre y nuestra privacidad. Aquella privacidad que no se muestra sino mediante los cálculos algorítmicos que predicen nuestro comportamiento mediante la evaluación de la gestión que hacemos de nuestro tiempo y aquellas imágenes a las que prestamos atención.

El neoliberalismo es un sistema muy eficiente, incluso inteligente, para explotar la libertad. Se explota todo aquello que pertenece a prácticas y formas de libertad, como la emoción, el juego y la comunicación.

Byung-Chul Han, Psicopolítica

Notas

[1] JOSÉ JIMÉNEZ, Teoría del arte (Madrid, Editorial Tecnos, 2002-2003), 195.

[2] JUAN MARTÍN PRADA, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet (Madrid, Akal, Estudios visuales, 2018), 165.

[3] «El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.» GUY DEBORD, La Sociedad del espectáculo (Valencia, Ed. Pretextos, 2000), 3.

[4] JUAN MARTÍN PRADA, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet.

[5] DEBORD, G., La Sociedad del espectáculo, 3.

[6] DEBORD, G., La Sociedad del espectáculo, 3.

[7] Tecno Hotel, TikTok, ¿la red social a tener en cuenta en 2020? https://tecnohotelnews.com/2020/01/08/tiktok-red-social-2020/

[8] «No matter how one defines capital and capitalism, many scholars and observ­ers agree that capitalism is a societal formation that is based on the logic of the accumulation of money and power. It tries to instrumentalise everything for this purpose, and therefore produces a highly instrumental society based on what Horkheimer (2004) terms instrumental reason. If capitalism is a societal formation, then digital capitalism may be a stage and phase of its development and/or a dimension and mode of the production of life and society. In turn, Big Data capitalism is a way of signifying the latest development of the digital within the broader context of the economy, politics, culture, ideology, domination and exploitation. » DAVID CHANDLER & CHRISTIAN FUCHS, Digital Objects, Digital Subjects: Interdisciplinary Perspectives on Capitalism, Labour and Politics in the Age of Big Data (London, University of Westminster Press, 2019), 10.

[9] «In May 2017, The Economist’s front cover headlined a feature on Big Data titled ‘The World’s Most Valuable Resource’. The feature argued that data is the world’s new oil» CHANDLER, D & FUCHS, C., Digital Objects, Digital Subjects, 1.

[10] CHANDLER, D & FUCHS, C., Digital Objects, Digital Subjects, 60.

[11] DEBORD, G., La Sociedad del espectáculo, 6.

[12] «Facebook and other social networking sites allow us to keep up with friendships that would otherwise rapidly wither away. And they do something else that’s probably more important, if much less obvious: they allow us to reintegrate our networks so that, rather than having several disconnected subsets of friends, we can rebuild, albeit virtually, the kind of old rural communities where everyone knew everyone else. Welcome to the electronic village.» ROBIN DUNBAR, You’ve Got to Have (150) Friends (New York Times, Section WK of the New York edition, Dec. 26, 2010), 15.