En el artículo anterior, Homoerotismo fotográfico en la Belle Époque en busca de un paraíso homosexual al sur, presentaba un motivo recurrente en la historia de la homosexualidad. Esto es, el escape al “sur” como eterna posibilidad de escape de la censura sexual y posibilidad de goce corporal que, por supuesto, se presenta disfrazada como “retorno a los griegos y su noción de amor homosexual”. Como decía, desde el renacimiento y durante toda la modernidad, la península italiana constituyó un punto de escape de la censura europea hacia la homosexualidad, en especial el puerto de Taormina, que se convirtió en una especie de meca homosexual en la Belle Époque.
El lector recordará que Muerte en Venecia de Tomas Mann es, sin duda, una visión arquetípica de lo que constituye este motivo homosexual al sur. Sobre la homosexualidad de Mann ya se ha dicho bastante, pues con la publicación de sus diarios en 1975, quedaban en claro sus inclinaciones hacia el mismo sexo que, si bien claras, no existe evidencias de que hubieran sido consumadas.
Sobre la fama y polémica de la obra no es necesario abundar mucho. Para aquellos que no la conozcan, cuenta la historia del escritor Gustav Aschenbach y su fatídico viaje a La Serenissima. Al llegar, se hospeda en uno de los hoteles más lujosos de la ciudad, y conoce allí a un joven polaco de 14 años, de cual se enamora platónicamente (pues nunca llegan a tener siquiera una conversación). El drama de la obra estriba en el propio drama interno de Aschenbach, entre sus deseos homosexuales y sus valores judeocristianos-burgueses. Al final de la obra, y tengo que repetir, muy dramáticamente, ganan los ideales burgueses y muere el personaje víctima de una epidemia de cólera.
La inspiración real de la obra la obtuvo Mann de un viaje que realizó con su familia a Venecia en 1911. Allí también conoce a un joven polaco cuya belleza le cautiva, pero nada más. Pues el lector debe entender que, hasta la publicación de sus diarios íntimos, “Muerte en Venecia” era una obra polémica principalmente por ella misma y no por el autor que, para variar, vivió una vida tranquila y alejada de cualquier escándalo.
Veamos, pues, cuales son los principales motivos literarios y filosóficos de la obra:
En primer lugar (tal como se presenta en la obra), la legitimación de la pederastia griega como forma superior de amor. Aschenbach es un escritor burgués de renombre que, ante un profundo desgaste profesional, busca revitalizarse en el contacto con la juventud. Efectivamente, el joven polaco Tadzio es el medio más efectivo para revitalizarse, pues representa la juventud, la energía y la belleza que el decadente burgués ha perdido.
Pero no se trata de un simple acto sexual, este amor, para ser “amor griego” debe utilizar lo carnal como justificación para un verdadero amor espiritual, un acto gnoseológico de conocimiento de dos almas. Por ello el “amor griego” o “amistad griega”, es un motivo común un el arte y, en su esencia, una proposición bella y de gran valor poético. Pero no es lo que ocurre acá, pues se hace evidente en la obra que los deseos del protagonista son del más terrenal y prosaico amor carnal. Como afirma Zizek[1], es recurrente la tendencia de las clases altas a “bajar” a revitalizarse en la alegría inocente y bucólica de las clases bajas, que la frivolidad del mundo intelectual les ha quitado.
Pues un motivo intermedio en la obra es la relación entre el norte y el sur. Quien presta atención al texto, notará que el joven Tadzio es rico, posiblemente, más rico que Aschenbach. Pero nada de ello importa, pues cristaliza en él todo el exotismo y la belleza peligrosa que representa el sur. Ahora bien, Tadzio es polaco, ¿en qué tipo de referencia puede quedar Polonia al sur? Un signo común en el arquetipo de sur en estas obras en el enfoque socio-político y no geográfico del sur. O sea, que todo lo que no sea mundo anglosajón es sur, y con ello toda la carga simbólica del arquetipo: exotismo, libertad sexual, peligro, aventura, entre muchas otras.
Ello se hace también evidente en la película de Luchino Visconti sobre la novela. Aquí el personaje ya no es escritor, sino un compositor. Y como acertadamente afirma Robert Aldrich, si Mann es un historiador de la decadencia estética, Visconti es un esteta de la decadencia, tomando para sí el rol de Aschenbach (Aldrich, 1993). Por ello, se polarizan mucho más los contrastes y se puede observar en la obra un vals dialéctico entre el norte “intelectual” y el sur “sensual”, que se encarna en el bizarro romance entre los protagonistas.
Pero lo que, sin dudas, constituye el eje central en el filme y la novela, es la eterna lucha entre eros y thanatos, y entre lo apolíneo y lo dionisiaco, que se concentra en Venecia y en la personalidad de los protagonistas. Ya desde el principio, Aschenbach tiene la impresión en Múnich de que aparece ante él, nada más y nada menos que un cementerio, la figura simbólica de Hermes o Dionisio. Cualquiera de las cuales avizora, evidentemente, un descenso hacia los infiernos de lo carnal, hacia zonas de la mente en donde el superyó, las instancias morales del aparato anímico, no pueden llegar. Lo cual, por supuesto, no impide que lo intenten…
Venecia es, por un lado, la ciudad eterna del legado greco-romano y, por el otro, una cloaca pestilente de gente desagradable y maleducada. El superyó del protagonista bombardea constantemente toda propaganda enemiga de una posible gratificación carnal para los deseos más ocultos del protagonista. Sí, la realización del deseo es posible, pero no viene sin costo, pues significa el descenso a la ignorancia plebeya, a una gratificación que dejará marcas imborrables en el espíritu burgués inmaculado del protagonista.
La muerte en Venecia es una obra inmensa, pues representa la muerte del ideal de amor griego, es la muerte del reino del espíritu y la reconciliación con el cuerpo: es el amor real. Es el sentimiento sucio y la vez hermoso que ocurre en la vida real, y que muchas veces es rechazado por las visiones idealistas de lo que es el contacto entre dos cuerpos que se atraen. Tadzio, que en la novela representa el ideal de belleza griego, tiene los dientes podridos: Mann destroza aquí, con un simple giro de bolígrafo, todo clasicismo y toda pretensión de amor que no tome en cuenta al cuerpo, a lo temporal, a lo imperfecto, a lo dionisiaco.
La obra representa en términos artísticos a la “conciencia infeliz” de Hegel. Ha muerto ya el ideal griego de una infinitud finita, de una realización del hombre en la tierra. De la infancia dorada de la humanidad se ha pasado al descubrimiento de los infiernos interiores: ha nacido la mugre, lo imperfecto, lo real. Ha nacido el Hombre que odia, el hombre real ambivalente que siente asco por si mismo y sus acciones, la verdadera lucha entre eros y thanatos que da al ser humano se valor real de existencia, su noción de temporalidad, y de angustia y desesperación kierkegariana por los errores del pasado y el futuro. El verdadero amor es, como en la obra: un descenso total a los infiernos.
Quien escribe, como muchos otros, admira el mundo greco-romano y lo que representa como cualquier otra alma sensible. Pero, ¿tiene cabida dicho mundo en nuestro mundo de hoy? Evidentemente no, y la imagen del Tadzio hermoso, pero con diente podridos, es catártica para descubrir un hecho: a pesar de todo, el tiempo existe, y con él la degeneración de todas las cosas bellas. El amor por un niño de 14 años es punible, y tanto Aschenbach como Mann lo saben: la única solución es la muerte.
Por todo ello es que nuestro protagonista decide morir: vive, por un lado, un amor prohibido; y por otro, un amor fuera del tiempo. Tadzio volverá a su vida normal, el verano tiene que terminar. Poco recordará ese viejo patético que vivió el mayor de los amores, y murió por él. La película, quizás más que el libro, representa con claridad este contraste. Aschenbach comienza su viaje criticando a los viejos que persiguen jóvenes y que buscan maquillarse bufonescamente para emular una juventud perdida. Pero al final de la obra, sucumbe al deseo, se maquilla y se convierte en un payaso, una sombra burlona de lo que fue, para morir sudando chorros de pintura, el clásico payaso triste con la sonrisa dibujada en el rostro.
Aschebach sucumbe ante el deseo, pero el superyó lo castiga con la pena máxima, ese es el mensaje final de ambas obras: ante la duda, la pulsión de muerte tiene las de ganar. La obra propone, por supuesto, la realización de un hecho punible ante la ley actual, y condeno, junto con todas las personas de bien, cualquier tipo de pedofilia. Pero quedarse ahí es encontrar un motivo superficial en la obra, porque ese no es su objetivo, sino una indagación sobre el eros, una suerte de Banquete moderno (y quizás, también, postmoderno)
Esa es, por supuesto, sólo mi opinión. Tome este artículo como un gran teaser y corra a leer o a releer la obra. Se recomienda también la película. Hágalo, por supuesto, con un prisma psicoanalítico y nietzscheano, y vea si sus conclusiones coinciden con las mías o no. Pero recuerde que el cuerpo tiene derecho a existir. Sin importar todos los ropajes idealistas: el retorno de lo reprimido es un hecho inefable le guste a usted o no, así que limpie sus infiernos o construya muros; sabiendo, por supuesto, lo que puede ocurrir con la segunda opción.
Notas
[1] Me refiero al divertido documental “The pervert’s guide to ideology”, donde el autor hace un análisis del amor central en la película “Titanic” de James Cameron.
Referencias:
Aldrich, R. (1993). The Seduction of the Mediterranean: Writing, Art and Homosexual Fantasy. Routledge.
