“Libra de la espada mi alma; del poder del perro mi vida”.
Sal 22:20
La región del silencio
The power of the dog es una historia perturbadora sobre el trauma y el silencio que le rodea.
Por mucho que parezca reiterativo, casi fastidioso, hay que decirlo una vez más. Las historias no son nunca narraciones de traumas individuales, sino del trauma en sí y su estructura.
En la región silenciosa y conflictiva de nuestra conciencia atribulada, las cosas no ocurren de manera aislada, sino como una estructura que se ausenta para luego regresar en un bucle interminable. Todo ello en un movimiento que a veces desafía, incluso, hasta los más hábiles historiadores de las ideas.
La aclamada película dirigida por Jane Campion es un perfecto ejemplo de ello, y más.
La historia (spoiler alert)
Adaptada de la novela homónima de Thomas Savage (1967), la película comienza narrando la historia de los hermanos Phil (Benedict Cumberbatch) y George (Jesse Plemons), quienes viven en un rancho de Montana hacia el año 1925. Además, se adentra en la llegada, la relación y el impacto que tienen la nueva esposa de George, Rose (Kirsten Dunst), y su hijo Peter (Kodi Smit-McPhee) en la aparentemente apacible vida del rancho.
Al contrario del libro, en la película no se ahonda mucho en la relación entre los hermanos. Estos han dormido en la misma habitación durante 40 años y juntos administran la enorme granja. Pero mientras George es un ser constante, educado, dócil, Phil es malicioso y rudo. Es un ser menos refinado y un homófobo declarado. Sin embargo, el estricto ranchero venera casi amorosamente el estilo y la persona de Bronco Henry, un antiguo mentor, que fue “más que un amigo”, y que flota constantemente en la memoria del tío Phil como un recuerdo sublime.
En esta versión de la historia se abandonan muchas sutilezas que darían para otros tantos análisis. Al mismo tiempo, a la dirección del filme le interesa resaltar más el choque entre dos tipos de masculinidades, pero también dos formas de expresión de la condición humana.
Es así como la llegada de Peter y Rose provoca que la distancia entre Phil y George se acentúe aún más. Comienzan a aflorar recelos del lado de Phil sobre el estilo de vida de los recién llegados, y las implicaciones que su presencia puede traer al rancho.
La adorable Rose, por su parte, es una viuda que ha quedado sola criando a su hijo y que lleva su negocio como puede. El matrimonio es para ella una forma de escapar y comenzar una vida nueva. Pero Phil es justamente lo que se interpone entre su pasado y la futura felicidad. Las razones para él son obvias, Rose quiere el dinero de George y Peter -su sobrino- es un joven débil, sissy que encarna todo lo contrario a lo que él profesa y aprendió de un “verdadero hombre” como Bronco Henry.
Todo este drama de emociones y voluntades, pero sobre todo la relación entre Peter y Phil provocará que Rose se adentre en el alcohol como vía de escape.
La película está convenientemente dividida en capítulos dándole a la historia un ritmo, no muy ágil, pero intenso; y a ello contribuye el silencio.
Decir que cada filme es varias historias es un lugar común que pasa por simplista en muchas ocasiones, pero en esta no es un simple añadido. Especialmente porque se puede pensar que los vacíos que deja el silencio son indicativos de simpleza. Pero no hay nada más alejado de la realidad.
En cada segundo de mutismo, hay un substituto en las montañas, los caballos, los paisajes, los rostros ajados, hieráticos, de personajes que parecen más estatuas religiosas que seres de carne y hueso. Pero es que ese es el ambiente que se intenta reflejar: la imagen en sepia, nostálgica, de la voluntad de un joven (Peter) que se asume diferente y un tío (Phil) que aparentemente es un verdadero hombre pero que en su interior se siente atraído por el sobrino, o por lo que él representa.
La película, aunque rodada en Nueva Zelanda, refleja muy bien el paisaje imponente de Montana. Pero más importante que la adoración a cierto naturalismo, es la impresión subjetiva que causan esos paisajes. Es como si el paisaje, reflejado por una fotografía precisa, fuera justamente el aplomo moral con el que Phil juzga a Peter en todo momento.
Uno y otro, Peter y Phil, son antípodas de una misma elección. Solo que el tío está en el extremo del rechazo, al regreso de la vida, tras años de vivir en el rancho y de negarse la verdad que lo persigue desde su juventud.
¿Cuál fue su relación con Bronco Henry? No sabemos mucho al respecto, salvo cuando le cuenta a Peter casi al final del filme:
Peter: ¿Qué edad tenías cuando conociste a Bronco Henry?
Phil: Más o menos la edad que tienes ahora.
Peter: ¿Era tu mejor amigo?
Phil: Sí, lo era. Era más que eso. Una vez me salvó la vida. Estábamos en las colinas, cazando alces, y el tiempo se puso malo. Bronco me mantuvo vivo acostándose conmigo en un saco de dormir. Me quedé dormido de esa manera.
Peter: ¿Desnudo?
Phil: [Sonríe][1]
Luego, en el otro extremo está el joven intuitivo, delicado, que promete proteger a la madre y que, de hecho, lo logra.
Es entre ambos que se establece la tensión principal. Y no necesitamos mucho esmero para adivinar desde el mismo inicio cuál será el motivo y el final de la historia.
Hay algo lúgubre en la primera secuencia en la que aparece Pete, y que nos dice claramente que es él quien va a dar muerte o dársela. Me temo que en este caso la atención no está garantizada a través de un misterio narrativo, un hecho trascendental, o sorpresivo. Más bien se trata de la magistralidad con que Jane Campio decide entregarnos su versión de la relación.
«Thomas Savage, en cierto modo lo vivió. Ya sabes, él realmente vivió en ese rancho en Montana, y él tenía un tío adoptivo demoníaco. Él mismo era, ya sabes, un chico gay. Pero en ese período de tiempo, la gente realmente sentía que todavía tenía que casarse. Y Tom Savage también se casó y tuvo hijos» (Campio, 2022).[2]
La directora, logra recrear a través de una estética simbólica fascinante todo ese entramado de sentimientos. Entre la fotografía, las actuaciones y la banda sonora se logra componer un paisaje epocal que no es más que el trasfondo de la consciencia.
No hay nada más cerca del dolor que el placer. Ni nada más cercano al sufrimiento, que la venganza. De estas coyunturas se han producidos las obras de arte más fascinantes de la historia humana.
Esto servirá justamente para apuntalar lo esencial de la película: que el trauma no es una zona de déficit, sino fundamentalmente de sobre producción de sentido, venganza, energía. En otras palabras: no hay nada más cerca del dolor que el placer. Ni nada más cercano al sufrimiento, que la venganza. De estas coyunturas se han producidos las obras de arte más fascinantes de la historia humana.
El ántrax, la enfermedad, la afición por la muerte hablan por esa violencia contenida y silenciosa. Es el trauma que de un lado inspira al joven a proteger a su madre y su mundo. Y del otro, impulsa al tío a sacrificarse por el sobrino en una última forma de revivir su amor prohibido.
Luego, detrás de la violencia y la eventual muerte, está el erotismo.
Muerte y erotismo
La filosofía se ha acercado al erotismo desde su mismo inicio. Es un lugar común señalar las páginas de los presocráticos, o del mismo Platón para mostrar que la sabiduría filosófica, al menos como lo ve ese sabio, es una aproximación erótica al saber, en tanto parabólica, y aproximación infinita a aquello que le da sentido a lo real. Saber, no es por tanto aprehender la realidad de un objeto, sino contemplar la totalidad de la sabiduría. Ese modelo, no obstante, dice poco, o casi nada, sobre el impulso final de la película.
El lenguaje erótico y el de la violencia, son discursos de transgresión que identifican al sujeto finito. Somos precisamente sujetos determinados que de un lado nos identificamos con el origen de la vida, y del otro con el límite de ella: la muerte.
Bataille, sin embargo, está más cerca cuando nos recuerda la deuda sádica del amor en occidente, partiendo de que “el impulso del amor, llevado hasta el extremo, es un impulso de muerte”, y “el exceso que es la muerte” no puede “comprenderse sino el uno con la ayuda del otro (p.30)”. Poco más o menos lo que ya Freud teorizó desde el psicoanálisis y que resuena en las páginas de Erotismo, la obra de Bataille.
“La muerte de uno es correlativa al nacimiento de otro; la muerte anuncia el nacimiento y es su condición. La vida es siempre un producto de la descomposición de la vida. Antes que nada, es tributaria de la muerte, que le hace un lugar; luego, lo es de la corrupción, que sigue a la muerte y que vuelve a poner en circulación las substancias necesarias para la incesante venida al mundo de nuevos seres” (p.40).
El lenguaje erótico y el de la violencia, son discursos de transgresión que identifican al sujeto finito. Somos precisamente sujetos determinados que de un lado nos identificamos con el origen de la vida, y del otro con el límite de ella: la muerte.
Debido a lo anterior, nuestro sujeto (Peter) no se define por la angustia o el dolor ante las circunstancias que lo desbordan. Sino que vaga en un intermedio estético entre la fascinación por la muerte, y el erotismo del cuerpo.
Se trata de un deseo que se supera en lo erótico, dibujando cadáveres de animales, y estudiando anatomía. Pero eventualmente, se trata también de cómo matar a Phil.
El trauma
En una de sus introducciones al boletín Ideas de El País, García Jaén hablaba justamente sobre “el prestigio del trauma como argumento de cualquier obra”. Recordando un artículo de The New Yorker, el editor reafirmaba no sin tener razón, que aquel se repetía “como argumento de (casi) todas las obras y, a decir verdad, de (casi) todas las vidas” (García Jaén, 2022).
Claro está, hay razones para ello, no solo porque la vida moderna sea más traumática, o por el sufrimiento de personas sobre las que se basan incontables historias. También está el hecho de que nos hemos vuelto más sensibles a su argumento. Por ello hemos logrado y perfeccionado las técnicas sobre cómo detectarlo. En otras palabras, “el trauma llegó a ser aceptado como una identidad totalizadora”, independientemente de si cierto facilismo o banalización han entrado en escena (Sehgal, 2022).
No obstante, en última instancia, el ojo espectador puede captar las diferencias entre un drama bien construido y un drama fabricado. Y en nuestro caso, The power of the dog es real y auténtica porque aborda el problema desde la unión del erotismo y la muerte, con un acabado estético admirable.
El Salmo 22 con el que cierra la película, es solo un detalle de la cuestión, pero uno que reafirma la profundidad psicológica de Peter, Phil, Rose y George. Porque resalta el ímpetu del deseo que subyace en el fondo de toda creencia. Sobre todo, si la creencia es producto del abandono -una vez más-, del trauma. El filme, por tanto, no victimiza una elección, sino que reafirma justamente la fuerza del silencio, la constancia y la voluntad dolida, traumática. Es esa voluntad la que puede realizar los actos más sublimes, pero también los más atroces.
Lamentablemente, vivimos en una sociedad que ha alimentado lo contrario. El egoísmo y centralismo del yo-que-todo-puede han terminado por imponerse creando un realismo débil que inunda la vida contemporánea. El yo debe ser consentido, mimado, aupado y la realidad está ahí para confirmar que el yo siempre vence. Esas son las premisas de lo que muchos pensadores identifican como una relación inauténtica con nuestro mundo.
Al final, Peter no solo mata a su tío, sino que fabrica su muerte desde la paciencia y el detalle. Construye su relación, busca una vaca con ántrax, corta su cuero, y se los entrega justo cuando este ha bajado la guardia y desde el silencio ha confesado la verdad sobre Bronco.
La lección es simple, el poder no siempre se encuentra en el ímpetu de un puño, sino además en la constancia del lamento.
Referencias
Bataille, Georges (1960). El erotismo. Trad. María Luisa Bastos. Sur. Recuperado de https://monoskop.org/images/7/7c/Bataille_Georges_El_Erotismo.pdf
Campio, Jane (2022). Behind the scenes with Jane Campion. Netflix.
García Jaén, Braulio (2022). La vivísima lección del difunto Bauman. Boletín Ideas de El País, 12 de febrero de 2022. Boletín digital.
Sehgal, Parul (2022). The Case against trauma plot. The New Yorker. Recuperado de https://www.newyorker.com/magazine/2022/01/03/the-case-against-the-trauma-plot
Notas
[1] Pete: How old were you when you met Bronco Henry?
Phil: About the age you are now.
Pete: Was he your best friend?
Phil: Yeah, he was. He was more than that. Once, he saved my life. We were way off up in the hills, shooting elk, and the weather turned mean. Bronco kept me alive by lying body against body in a bedroll. Fell off to sleep that way.
Pete: Naked?
Phil: [Chukles]
[2] “Thomas Savage, he did live it in a way. You know, he really did live on that ranch in Montana, and he did have the demonic step-uncle. He was himself, you know, a gay boy. But at that period of time, people really felt they still had to get married. And Tom Savage also got married and had kids. (Campio, 2022)”
