“Si, a pesar de todo, utilizamos provisionalmente la expresión ‘espíritu del capitalismo’ (moderno), para designar aquella mentalidad que aspira a obtener un lucro ejerciendo sistemáticamente una profesión, una ganancia racionalmente legítima como se expuso en el ejemplo de Benjamin Franklin, es por la razón histórica de que dicha mentalidad ha encontrado su realización más adecuada en la moderna empresa capitalista, al mismo tiempo que ésta puede reconocer en aquélla su más adecuado impulso espiritual”.
Max Weber. La ética protestante y el espíritu del capitalismo. 1905.
Si bien Max Weber –uno de los “padres fundadores” de la sociología- ya había escrito algunos ensayos sueltos acerca de la relación entre protestantismo y lo que llamó el “espíritu del capitalismo”, fue entre 1904 y 1905 que uno de sus libros más conocidos y originales vio finalmente la luz. La preocupación de Weber por estas cuestiones tuvo derivaciones teóricas e históricas de las más variadas, pero que estas consideraciones las haya formulado en Alemania, entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, tiene mucho que ver con las particularidades que venía teniendo el modo en el que en el país germano se había desarrollado el capitalismo, muy a trasmano de los casos de Gran Bretaña, Francia y, sobre todo –de allí la alusión a Benjamin Franklin- de los Estados Unidos.
Con sus importantes diferencias –en el planteo de Weber, la religión desde ya-, el ingreso tardío de Italia al sistema capitalista producto de la demorada Unificación comparte algunas similitudes con el caso alemán. Son muchos los estudios llevados adelante desde diversas disciplinas sobre el particular tránsito de Italia hacia la modernización capitalista, en especial por las profundas diferencias regionales que todavía hoy persisten. Sin embargo, no son tantos los que han abordado los aspectos socioculturales de dicho proceso y, muchos menos, los que articulan las prácticas musicales con aquellos aconteceres económicos y sociales.
El presente artículo pretende ir en esa dirección, focalizando el caso de la consagración de la ópera Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni (1863-1945) como una expresión emblemática del modo en que la Italia (al menos la que va de Roma hacia al norte) de fines del siglo XIX y comienzos del XX, pujaba por ingresar en el capitalismo de la mano de una burguesía que a su condición de letrada le agregaba ingredientes indudables de aquel “espíritu” que le preocupaba a Weber. A tal efecto, se analizarán particularmente las prácticas emergentes de las principales casas editoriales de la época –Sonzogno y Ricordi-, en el convencimiento del rol que el editor moderno ocupó en el proceso de modernización cultural de entonces. Asimismo y más particularmente, se examinará el modo en que ambos editores compitieron entre sí con el fin de imponer su liderazgo en el campo de la creación e innovación operística; las estrategias de consagración de los principales compositores del género, así como la importancia ineludiblemente creciente que los derechos de autor tuvieron en las estrategias de reproducción material y acumulación de los diferentes actores protagonistas del fenómeno operístico.
Del mismo modo que en otras aproximaciones llevadas adelante con el objetivo de analizar la emergencia del editor moderno y de música en particular (Barros, 2022 y 2023), esta parte del convencimiento de que las producciones culturales (en este caso un artefacto editorial-musical con características bien específicas como es Cavalleria rusticana en tanto melodrama) son, en sí mismas, elementos clave en la constitución de lo social. En línea con algunos de los postulados de la sociología de la cultura de Raymond William, el modo en que se produjo la consagración de este verdadero “clásico popular” de la ópera constituye, a la vez, una expresión de las relaciones sociales que atravesaron su emergencia, así como un “sistema significante” “…a través del cual necesariamente (aunque entre otros medios) un orden social se comunica, se produce, se experimenta y se investiga” (Williams, 1994, p.13).
Asimismo, este trabajo pretende recuperar el lugar que la edición ha ocupado desde siempre en el campo cultural en coincidencia con lo postulado por Bhaskar y Phillips (Bhaskar y Phillips, 2021, p. 21) en el sentido de que la edición “… es uno de los conductos principales a través de los cuales se difunden la información, el conocimiento y la cultura. Y, al hacerlo, tiene un papel decisivo a la hora de regular cómo vivimos, qué creemos, qué podemos saber, cuándo y cómo, o qué historias nos definen. (…) La edición de libros [y no solo ella] es al mismo tiempo el espejo de la sociedad y aquello que la moldea. (…) Sin la edición, una sociedad, como colectivo, carece de voz”.
Empresarios y editores operísticos
Entre mediados del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, la producción operística italiana –tanto la gestión de las representaciones como la organización de las temporadas de los principales teatros de la península- estuvieron bajo la responsabilidad de los empresarios. Sin embargo y paulatinamente, hacia la segunda mitad del siglo XIX, comenzó a emerger una figura que no solo retendría para sí aquel rol de gestor económico del hecho teatral, sino también –y allí residía la novedad- de los aspectos estrictamente culturales: desde la definición de los elencos o las puestas en escena, hasta la búsqueda y promoción de nuevas obras, junto con acordar con sus creadores los términos jurídico-administrativos en los que enmarcarlas y, desde luego, imprimir y distribuir las partituras. Rosselli describe así este recambio de roles en el melodrama de la época: “En la gestión de las temporadas de ópera de cierta importancia, los empresarios estaban en su ocaso. Siempre habían sido figuras ambiguas, aún si algunos de ellos en el 1700 y en los inicios del 1800 demostraron sus cualidades emprendedoras y que sus sucesores evidenciaron menos en los tiempos de la Italia unificada ya que ahora se exigían nuevas competencias comerciales y profesionales. Aquellos que intentaban llevar adelante este oficio durante las crisis económicas de fines del 800 cumplieron un rol poco destacado, mientras el ascenso de los editores volvieron a aquellos cada vez menos significativos. De hecho, se ocupaban muy poco en sus temporadas de la calidad de las óperas y cuando lo hacían era casi siempre para discutir el éxito de público o bien la capacidad técnica de un cantante. Aún más, la opinión de un empresario sobre el valor musical de una ópera era más bien sospechosa” (Rosselli, 1985, p. 175, traducción del autor). De este modo, este trasvasamiento implicó que confluyeran en la figura de este editor moderno la doble acepción anglosajona del término: publisher –emprendedor económico- y editor –gestor cultural. Como se dijo entro lugar: “… hasta las postrimerías de ese “largo siglo XIX”, predominó un tipo de editor que si bien no aspiraba –al menos en este caso emblemático de la edición musical- a empardar su relación con el creador, intervenía –a la manera de algunos príncipes en el pasado- sobre la producción del artista desde competencias compartidas” (Barros, 2022).
Una competencia emblemática
Confirmando el lugar que la competencia ocupa en el modo de funcionamiento del capitalismo (con su innegable impronta progresiva y riesgosa a la vez tal como la planteó el teórico de la economía Schumpeter), el mercado editorial de la ópera italiana de la segunda parte del siglo XIX y comienzos del XX estuvo dominado casi exclusivamente por la puja competitiva entre dos casas editoriales radicadas no casualmente en Milán, si se juzga el lugar que la capital de Lombardía ocupó y sigue ocupando en la historia del capitalismo de la península itálica. Por un lado, Casa Sonzogno y, por el otro, Casa Ricordi.
En 1804, Giovanni Batista Sonzogno funda una imprenta que fundamentalmente su nieto, Edoardo Sonzogno, al momento de heredarla no solo consolidará sino que diversificará, primero conformando en 1861 propiamente la editorial de libros pero también de periódicos (“Il secolo” fue uno de los más difundidos de Italia) y, finalmente, en 1874, la Casa Musicale Sonzogno. Rápidamente y junto con la publicación de partituras, este nuevo emprendimiento comienza a adquirir los derechos de autor de muchas composiciones operísticas francesas (una de las que más réditos le trajo fue Carmen de Bizet), intentando hacerse un lugar importante también –a veces con éxito; otra no tanto- entre las de los compositores italianos.
La historia y el nombre de la Casa Ricordi son más conocidas, ya que esta dinastía de editores le imprimió su sello a la vida musical italiana desde 1808, cuando Giovanni la fundó, y hasta la muerte del último de sus descendientes, Tito II, cuando la empresa comenzó hasta nuestros días un derrotero independiente de la familia de origen. Junto con la actividad editorial y la gestión de temporadas operísticas, los Ricordi estuvieron indisolublemente ligados –económica pero también amistosamente- a la vida de dos de los más grandes exponentes del género: Giuseppe Verdi primero y Giacomo Puccini, luego.
Con sus historias y perfiles diferentes, ambos editores musicales milaneses fueron competidores acérrimos a la hora de pujar por alcanzar –tanto persiguiendo mayores réditos económicos como también prestigio dentro en los círculos culturales de Europa- las mayores cuotas del mercado que el melodrama italiano del ochocientos venía generando en su largo despliegue a lo largo del siglo XIX y hasta bien entradas las primeras décadas del siglo pasado.
Cavalleria Rusticana: una ópera entre aplausos y tribunales
Tal vez uno de los casos más reveladores de estas transformaciones operadas en el campo de la cultura en sintonía con las profundas transformaciones a nivel económico y social, sea el proceso de creación y consagración de la ópera Cavalleria Rusticana (Caballerosidad rústica, podría ser su traducción) y de su autor Pietro Mascagni. En el marco de la creciente competencia entre ambas casas editoriales musicales milanesas y cuando Ricordi ejercía firmemente su liderazgo, en 1884 Sonzogno sorprende con una original estrategia. Con el fin de oxigenar el repertorio operístico con nuevos nombres y títulos, la competidora de Ricordi lanza la primera edición de una serie de concursos. Dicha convocatoria y sobre todo su zigzagueante derrotero resultaron bien ilustrativos de la coyuntura por la que entre 1884 y 1906 atravesó el género lírico italiano. Es en ese contexto en el que el caso de la breve ópera de Mascagni estrenada en 1890, resulta particularmente relevante.
Pese a la sorpresa y buena repercusión que su iniciativa generó –se presentaron veintiocho partituras-, del prestigio de los miembros del jurado y de que la premiación sería el resultado de la elección del público asistente a las representaciones de las dos óperas más valoradas por el comité de selección, la primera edición de los Concursos Sonzogni terminó, como se verá a continuación, en un virtual escándalo. Se trataba de una convocatoria para la presentación de óperas breves e inéditas de las cuales dos resultarían seleccionadas. Lo cierto es que apenas conocido el veredicto –que además por unanimidad rechazó por indescifrable Le Villi, la creación del joven Giacomo Puccini- la Casa Ricordi ofreció los derechos de autor a uno de ellos, quien aceptó no solo violando las reglas del concurso sino sumiendo a Sonzogno y sus concursos, en un desprestigiante tránsito. Como si esto no era suficiente, la virulencia competitiva llevó a su rival a hacerse con los derechos de la rechazada ópera de Puccini –representada con éxito poco después de su rechazo-, además de acordar con Puccini el pago de un sueldo mensual a cambio de los derechos sobre su creación siguiente. “La ignominia fue total –sentencia Nannetti- y cuatro años debieran pasar antes de que Sonzogno se sintiera seguro como para convocar a una segunda edición de sus competencias operísticas” (Nannetti, 1997).
La segunda competencia tuvo lugar, finalmente, en 1889 y entre las obras seleccionadas se contaba Cavalleria Rusticana de un todavía ignoto Pietro Mascagni de 27 años. La ópera estaba basada en la versión escénica que el escritor verista por antonomasia Giovanni Verga hizo de su novela. Ahora bien, seguramente con la intención de alejarse de posibles nuevas intromisiones de su competidor, Sonzogno anticipó que las representaciones con fines a la votación del público, no tendrían lugar en Milán –la arena donde se desenvolvía la dura competencia entre ambos editores además de ser la ciudad de La Scala, el “templo” de la lírica- sino en Roma. Estaba claro que Ricordi estaría dispuesto a llevar adelante cualquier estrategia con tal de no ver mellado su liderazgo. Lo cierto es que esta vez, Sonzogno lograría sus objetivos, al convertirse la obra de Mascagni no solo en un éxito que el propio músico jamás imaginó sino también que la misma inauguraría virtualmente un nuevo capítulo en la historia del género. A partir de Cavalleria…, la iniciativa del editor Sonzogno fue clave para que, de allí en más, el verismo musical italiano se proyectara mundialmente entre la última década del siglo XIX y la primera del siguiente.
Si bien la exitosa concreción de este segundo concurso –habría tres más- le permitió a Sonzogno dejar atrás la malograda edición inicial de sus Concursos y poder organizar las siguientes, resultaba indudable que el triunfo final sería de Ricordi. Seguramente por la astuta decisión que el último de sus mentores ya había comenzado a promover, frente al inminente fin de la vida creativa de Verdi, a otro “compositor-emblema” a su catálogo: el de Puccini. Tal como afirma Macnutt (citado por Fontoba de Vallescar, 2008, p. 57): “Los tres primeros Ricordi tuvieron la feliz habilidad de reconocer la calidad cuando la vieron; tuvieron también el tacto, la perseverancia y la influencia de patrocinar y comerciar con ella. En toda la historia de la edición musical no ha habido otra firma que, a través de su propio esfuerzo, astucia, iniciativa y olfato, haya conseguido una posición de dominio como Ricordi disfrutó en la Italia del siglo XIX, ni de un poder tal como el que ha sido capaz de mantener (…) en el siglo XX”. Weber comprendía, como pocos, los tiempos que le tocó vivir…
Lo intelectual también es rentable
Pero la historia de Cavalleria Rusticana fue también expresión de otro de los aspectos indisolublemente ligados al devenir de la creación moderna y, en particular, a la de la emergencia y consolidación de figura del editor: los derechos de autor. En coincidencia con Sundara Raján (Bhaskar, 2021, p. 103): “…no sería exagerado afirmar que los derechos de autor son la base sobre la que se ha construido todo el armazón de la edición moderna”.
En efecto, luego de que Mascagni acordara –producto seguramente de su inexperiencia y también de un negocio que aún no se revelaba aún consolidado- una autorización genérica de parte de Verga para servirse de su texto. Sin embargo, cuando la ópera comenzó su exitoso derrotero, el escritor demandó frente a los tribunales tanto al compositor como a su editor un resarcimiento por la utilización de su obra, pleito por el que fueron condenados los segundos al pago de una cifra equivalente a 143.000 liras.
Pero la batalla legal no se detuvo allí ya que quedaba claro que, poco a poco, los diferentes actores involucrados comenzaban a comprender más cabalmente el rédito económico que las creaciones artísticas podían generar. Fue así que algunos años luego de la sentencia, Verga cedió la autorización a otro músico, Domenico Monleone, para que llevara adelante otra ópera con el mismo título de la Mascagni. Solo que esta vez, los ahora socios por contrato Mascagni-Sonzogno fueron quienes llevaron adelante el pleito y el músico se vio en la obligación de modificar en partes su obra, además de cambiar su título. Cavalleria Rusticana ya había sido escrita y su éxito era rutilante.
En coincidencia temporal con todo lo que se viene analizando, las cuestiones de propiedad intelectual reflejadas en los conflictos Verga-Mascagni-Sonzogno-Monleone adquieren una comprensión más acabada si se repara en que por esos años se estaba produciendo la formalización de estas cuestiones a nivel mundial. La firma en 1886 de la Convención de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, en efecto, implicaría un paso decisivo en la inscripción de la edición –y con ella el vínculo entre editor y autor- en tanto una práctica profesional en cuyo interior convivirán, dinámica aunque no siempre armónicamente, una dimensión intelectual, simbólica y una material, económica. El propio historiador francés, Roger Chartier, lo había anticipado cuando al intentar responder a la pregunta “¿Qué es un autor?” dio cuenta, ya para fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, de la emergencia de una “nueva economía de la escritura que supone la plena visibilidad del autor, creador original de una obra de la que legítimamente puede esperar un beneficio” (Chartier, 1994, p. 71).
Pero llegados a este punto de la indagación en torno a la emergencia y consolidación de la práctica editorial (en este caso musical) como la que condensa este tramo de la historia del melodrama italiano, sería bueno que su inevitable inscripción en el escenario de las transformaciones económicas de la “era del imperio” -en el decir de Hobsbawn-, no impida proyectar su luz en otro aspecto decisivo: el del espíritu de estos nuevos profesionales de la cultura, convencidos -como lo estaba Italo Calvino respecto de su propia práctica-, de que “trabajan para hacer que la cultura de su tiempo tuviera ese carácter y no otro” (Carta a Antonella Santacroce, 22 de abril de 1964, Calvino, 1994, p. 251). Algo de lo que hicieron Ricordi y Sonzogno cultivando el melodrama italiano.
Bibliografía
Bhaskar, Michael y Phillips, Angus (2021). “Introducción” en Bhaskar, M. y Phillips, A. Los fundamentos del libro y de la edición. Manual para este siglo XXI. Madrid. Trama editorial.
Barros, Diego F. (2023). “La historia detrás del Fausto de Gounod: una ópera moldeada al gusto francés” en www.infobae.com/cultura/2023/03/25/la-historia-detras-del-fausto-de-charles-gounod-una-opera-moldeada-al-gusto-frances/
Barros, Diego F. (2022). “Edición y familia. La casa Ricordi y la emergencia y consolidación del editor moderno” en www.dialektika.org/2022/12/27/edicion-y-familia-la-casa-ricordi-y-la-emergencia-y-consolidacion-del-editor-moderno/
Calvino, Italo (1994). Los libros de los otros. Correspondencia (1947-1981). Barcelona. Tusquest.
Chartier, Roger (1994). “Qué es un autor” en Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna. Madrid. Alianza Universidad.
Fontoba de Vallescar (2008). “Creación y negocio: un híbrido a menudo fecundo”. Educatio Siglo XXI, nº 26. 2008, pp. 51-66.
Hobsbawn, Eric (2012). La era del imperio (1875-1914). Buenos Aires. Crítica.
Nannetti, Remo L. (1997). The Sonzogno Concorsi, 1884-1906 en www.academia.edu/42059616/The_Sonzogno_Concorsi_1884_1906
Rosselli, John (1985). L’impresario d’opera. Arte e afari nel teatro musicale italiano dell’Ottocento. Torino. EDT Edizioni.
Weber, Max (1985). La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Barcelona. Península. Williams, Raymond (1994). Sociología de la cultura. Barcelona. Paidós.
