La cámara lúcida: anatomía de la imagen fija

La semiótica, desde el pasado siglo XX, destaca como punto de partida y práctica del lenguaje al interior del ámbito filosófico. La fotografía, por su parte, goza en la contemporaneidad de una excelente situación ventajosa por tratarse de un arte visual revolucionador. Sin embargo, la mediación del lenguaje, y del conjunto de signos que trae aparejado, viene a reconfigurar y depurar no solo la definición, sino todo el universo de términos pertenecientes a la imagen fija, generando un estado de incertidumbre permanente.

En esta fatigosa cruzada por definir qué es la fotografía, aparecen sin ordenación alguna, un conjunto de definiciones e infinidad de conceptos que pretenden agotarla, que exigen su quinta esencia o que por un marcado egocentrismo pretenden haber encontrado la respuesta a la interrogante y a los aspectos que la complementan. Sin embargo, se revela una visión lapidaria: la fotografía es el arte de la imagen inamovible captada por el lente que puede ser interpelada por la escritura.

Atendiendo a una traducción precisa, esto no es menos cierto. No obstante, la imagen fotográfica por sí sola no es lenguaje, puesto que no presenta elementos que la encadenen a la dimensión del signo, más bien «es el estilo lo que hace que la foto sea lenguaje»^[1]. Y todo parece ser parte del mismo plan de Roland Barthes: los enunciados misteriosos, las aseveraciones de peso, las embestidas a los tradicionalismos y el hecho fortuito de la fotografía como partícipe de un gesto ontológico, de una ciencia del sujeto. Desde esta perspectiva el fotógrafo pasa a una instancia secundaria, y desde este instante, solo importa la sobredimensión de la técnica, aquellos elementos vinculados a ella y el sujeto devenido objeto.

Para arrojar un poco de luz sobre este tema, el autor estableció un intercambio con quien, en su opinión, es uno de los especialistas del tema: Ossain Raggi, artista-fotógrafo y profesor de la Universidad de las Artes en Cuba (ISA):

O.R: La fotografía genera un interés mínimo. Si fuéramos a definirla está condicionada por aquella capacidad de ver el momento en que la realidad se pone un poco rara, de ver el ángulo inusual de las cosas, el momento en que las cosas se comportan ligeramente inusuales. Eso ayuda para construir una imagen. Hay dos maneras contrapuestas de ver la fotografía. Una de ellas es desde el foto-reportaje y la otra es el ensayo fotográfico. El foto-reportaje recrea una pretensión de objetividad que desde el punto de vista de una revista muestra la única visión posible. Por otra parte, el ensayo fotográfico no tiene una pretensión de objetividad, tan solo explica el mundo como una apertura, como el esto es lo que yo veo.

Decía Robert Frank, otro gran fotógrafo que: «lo que importa no es lo que estás mirando sino cómo lo estás mirando, de eso va la fotografía». Esa arqueología de la mirada que la fotografía nos permite, es uno de los elementos sustantivos de la fotografía como recurso del arte. La fotografía nos permite ver lo que pasa muy rápido, lo que pasa demasiado lento para que tú como espectador puedas apreciarlo, lo que es muy grande o muy chiquito, o está muy lejos o está demasiado cerca, y esos son los recursos que la fotografía te ofrece, y en ello radica su pertinencia como arte. La fotografía es un arte que puede ser muy conceptual sin perder su esencia documental. La fotografía es un documento que puede ser absolutamente frío y es sin duda arte. Como dice Chuck Close: «la fotografía es el medio del arte más difícil». La única manera de desarrollarse en el arte de la fotografía de manera consistente te obliga a pensar, tienes que aprender lo otro que no es más técnica, sino aprender más concepto, es más encontrar el sentido que el cómo, encontrar el por qué y para qué, es encontrar el sentido de lo que vas a fotografiar. Si tienes una foto técnicamente distinta, o defectuosa de un sujeto sustancial, puede resultar en una buena imagen; en cambio, una foto impecable desde el punto de vista técnico de un sujeto intrascendente es nada. La fotografía desde el punto de vista técnico es fácil, una persona con un entrenamiento mínimo puede disparar la cámara y hacer una foto técnicamente correcta, por lo tanto, el por qué y el para qué se convierten en algo importante.

La fotografía es por regla una práctica creadora del lenguaje con una estructura externa convencional de signos que la aprisiona, que en cierto modo la determina, pero a la que también supera y modifica por el solo hecho de contextualizar en ella la realidad y sus mutaciones: «La fotografía repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente»^[2]. De ahí que, independientemente de la intención del artista fotográfico, una foto encierre en su composición una multiplicidad de interpretaciones. De ese espectro interpretativo surgen las distintas ramificaciones adscritas al mundo fotográfico. La imagen fija se deslinda en tantas concesiones y posturas se extraigan de ella sin perder de vista su valor simultáneo como documento y símbolo tal cual entiende el fotógrafo estadounidense Gordon Parks. Es la fotografía la no medida de las cosas, lo que no muestra el sentido correcto, el juego con la identidad.

El artista-fotógrafo Pablo Bordón, quien comparte el oficio con Ossain en la Universidad de las Artes en Cuba (ISA), de igual manera ofreció sus impresiones, partiendo de una visión que fusiona la historia con el examen detallado de los múltiples enfoques en el proceso de arte fotográfico.

P.B: Una cosa es fotoperiodismo gráfico y otra cosa es fotografía como arte. Los rusos incursionaron en aquella cuestión concerniente al teorizar más a fondo sobre cómo la fotografía puede ir más allá de documentar algo, cuestión que ubica al documento cercano a las propiedades intrínsecas de la fotografía y que juega con la historia de que es veraz lo que se muestra, puesto que se encuentra atado a proceso mecánicos y científicos de reproducción de la realidad.

Cuando empieza el movimiento BAUHAUS, empieza una nueva visión, se empieza a usar la fotografía, a explotarla como propaganda, como algo que puede funcionar y la gente lo cree porque ya tiene un precedente. Ahí se empieza a deslindar un poco la fotografía copiando al arte y a volverse en sí una manera de hacer arte por sí solo. Los alemanes se plantean la misión de aprovechar el carácter objetivo que tiene una imagen a nivel filosófico, volcado a explotar ese recurso que tiene la fotografía de ser veraz, de que incluso siendo manipulada sigue conteniendo una carga de verdades. Así empieza el encuentro con la semiótica de la imagen, donde se empieza a estudiar el porqué funciona y cómo funciona, cómo se lee esta cosa nueva que tenemos delante que no es un cuadro, y tampoco es una simple interpretación de la realidad. Esto lleva al punto en que lo importante como artista es la idea, una manera de pensar y de organizar el discurso a la que se le llama nueva objetividad. A mi modo de ver, existen tres caminos cuando se hace fotografía como arte en la contemporaneidad: un primer camino es altamente subjetivo, íntimo y cálido; el segundo es mucho más metódico, más consciente, objetivo y frío; y el tercero es una fusión de los dos anteriores. Mi punto de creación personal es la tipología seudo-objetiva que está apegada al tercero de los caminos. Si te abstraes un poco cuando se habla del proceso de creación, tú desarrollas tu propia técnica para esa idea objetiva procesarla y crear a partir de eso, lo cual viene a ser el tecnicismo del artista.

Oxiea, Altamira, La Habana. Impresión en gelatina de plata, 40 x 40cm (2018). Por: Pablo Bordón.

La conjugación de innumerables procesos lógicos conduce a una conclusión de peso: el proceso de comprensión de la fotografía se hace incómodo, se esconde tras artilugios que la hacen perceptible o sumamente inaccesible: «la Fotografía es un arte poco seguro, tal como sería una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio»^[3].

La fenomenología como técnica de análisis, acepta el camino para develar sus principios, pero no los agota en su totalidad puesto que la fotografía es contingencia pura. El artista/fotógrafo, procura apuntalar su proceso creativo en el statement, el tecnicismo, la subjetividad y lo curatorial con pretensiones de lograr una comunicación con el espectador que a priori es fallida. La fotografía es elitista, es un espacio de arte que no se abre por completo al mundo, sino que está reservado para unos pocos conocedores que pretenden comprenderla sin asumir su carga ideológica: «(…) en el fondo la Fotografía es subversiva y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa».^[4]

Del juego del lenguaje, de su uso semántico y metodológico, y de las distintas perspectivas se origina también una conclusión importante que segmenta dos formas de ver el asunto, a saber, la existencia de la fotografía artística y la fotografía como arte. Esta cuestión conduce una vez más al valor de la fotografía como documento portador de significados. El criterio central que de aquí se deslinda, responde a la apropiación de referentes conceptuales vanguardistas tales como el modernismo, estructuralismo o posmodernismo etc., que han impulsado el establecimiento de paradigmas y estilos en la llamada fotografía contemporánea. A la fotografía artística le es a fin lo fácil de identificar, la ponderación de lo estético (placer visual) y el juego con el sistema de interpretación del espectador. La fotografía como arte ha estado más asociada «al uso de los géneros tradicionales de la pintura, incluido el retrato, el desnudo, el paisaje y la naturaleza muerta»^[5].

Una reflexión sobreviene como punto de quiebre: los artistas, las diferentes teorías, la Historia del Arte, la academia, las instituciones y los denominados expertos, han recreado y sostenido en el tiempo el fenómeno de una enajenación. Enfocando con sumo cuidado en vistas de lograr mayor nitidez, se ha consolidado aquella máxima de que «una imagen vale más que mil palabras». Nada más errado. El lenguaje crea la imagen, interpela la noción de mundo y le ofrece el plano preciso a la fotografía. No se trata de ser más explícito, frío conceptual, subjetivo ni objetivo; tampoco de tocar temas cotidianos, abstractos o que documenten la realidad. En el juego del sentido, el significado y las formaciones discursivas se encuentra la iluminación ideal para que el dispositivo capte las esencias. En los tiempos contemporáneos, ni el artista ni la técnica importan, tan solo es pertinente el punto de vista discursivo de la imagen. Insertar al medio fotográfico en denominaciones, apellidos que solo una élite comprende, envuelve el ejercicio artístico en un laberinto de indiferencia y hermeticidad. A fin de cuentas, ya la fotografía es minotauro y la sociedad es la Ariadna capaz de decidir si liberar o no esa forma de la conciencia social que a veces llamamos arte.