A estas alturas, hablar del impacto de Parasite (2019), la desquiciada sátira anticapitalista de Bong Joon Ho, parece un despropósito. Si algo nuevo quedara por decir, y fuese valioso que se diga, tendría que ir en la dirección opuesta: justificar que Parasite no está para tanto, mostrar qué decisiones le llevan al desacierto parcial, a contradecirse o simplemente no ser lo que dice que es. Pero, siendo honesto, y aun reconociendo falencias menores, Parasite sí está para tanto: supo aparecer en el momento preciso y forzar nuestra atención a eso que necesitábamos ver. Pensémoslo bien: la diabólica recreación del poder y la ambición en Corea, la mirada displicente a la compasión de las élites, la frontal discusión de la cultura y lenguaje de la pobreza…todo calza. En tiempos como estos, incluso tras los estragos de la pandemia, el estado de alerta permanente que rodea al film parece bastante bien ganado. Parasite aspira alto, pega duro, se ríe de sus excesos y no ofrece mucha tregua a la audiencia. Todo es confrontación y rechazo, humor y furia.
Y es que el film de Bong Joon Ho es exactamente lo que se dice que es: un cuidadoso ensamblaje de farsas, alianzas y manipulación; el juego que reúne otros juegos; un truco cinematográfico que interpela al espectador sin que este se dé cuenta, de lo muy a gusto que está. Pensándolo bien, puede que ese sea el aspecto en que valdría la pena seguir insistiendo, con los aciertos y limitaciones que tiene. Podríamos decir que el director de Memories of Murder (2003) y Okja (2017) filma con su propio sistema, una suerte de lenguaje programático en su cabeza: una meticulosa puesta en escena, el montaje intervencionista, un ritmo ágil y despabilado; sátira sutil en un empaque hiperbólico. Parasite parece refinar parte de las mismas manías que han consumido a su realizador. Están todas y son visibles. Solo hay que estar atentos.
Así, me atraen aquellas escenas que, por un motivo u otro, no podrían considerarse poco relevantes en Parasite. Escenas de transición, diálogos entre secundarios, momentos que, en otra producción, pudieron haber quedado fuera de la última copia. Me interesa saber qué es lo que dicen, y por qué lo cuentan así: momentos aparentemente menores, pero que, a su modo, son el vivo reflejo de la apuesta conceptual de Bong Joon Ho, sus idas y venidas, sus caprichos. Escenas que podrían explicar el porqué de la fascinación con el thriller coreano. Por supuesto, no he elegido estas escenas al azar; no son evidencias aleatorias de un estilo constante ni nada por el estilo; son escenas que, en conjunto, sugieren parte, sino esencia, del sistema que hace de Parasite lo que es.
Las mañas del conductor y la condena del pasajero
Un chofer y su cliente hablan en el auto.
Dong Ik, el patriarca de la familia Park, es llevado por las calles de Saúl por Ki Taek, patriarca de los Kim. Por donde la veamos, esta es una escena muy curiosa: es la única que confronta exclusivamente a los dos “jefes de familia” (radicalmente separados por clase, pero unidos bajo la presión de ser los proveedores y figuras morales en casa) y revela cierta complicidad, inclusive afinidad, entre ambos personajes. Prestemos atención a la siguiente línea que recita el señor Park:
– Excelente manejo en las esquinas. Puedo sentir su experiencia al volante.
Es un momento memorable porque, como sabemos, Ki Taek no es verdaderamente un chófer con años de experiencia, sino un embustero con apenas unos meses de trabajo en una concesionaria de automóviles. ¡Ni siquiera tiene auto propio! ¿Por qué cree Park que está ante un genio al volante? Por un lado, podríamos pensar que este diálogo es, dentro del ácido humor de Parasite, un nuevo golpe bajo a la élite, en especial a la complacencia de su ignorancia. Park cree que está ante un conductor de lujo, porque no tiene nada más con qué contrastarlo. Para él, el trabajo de chofer es mecánico, artesano, fácilmente categorizable. Y, por tanto, puede dárselas de saber de lo que habla, aunque no sea cierto, dado que reconocer el talento ajeno solo habla bien del talento propio.
Eso lleva a otra posibilidad, incluso más complaciente con el clan burgués. Park, así como su esposa, cree que el servicio que tiene es de lujo, simplemente porque le conviene creer que lo es. Su suspension de disbelief, si podemos llamarlo así, es significativamente más alta, porque, a fin de cuentas, la cámara de eco sugiere que, dado que ellos merecen lo mejor, es probable que ya lo tengan. Pero quizás sea más simple que eso. Quizá sea suerte. Ki Taek consigue encajar en el papel de chofer con experiencia simplemente porque sabe conducir bien, así, fortuitamente, en una buena jugada del azar. La suerte es un elemento muy, muy importante en Parasite, como veremos más adelante.
Los sueños se estrellan contra el techo
Un padre confiesa sus frustraciones a su hijo
Los Park disfrutan de una acampada bajo la lluvia, mientras que los Kim pierden sus pocas pertenencias debido a una inundación. La familia queda aislada en un gimnasio de escuela, vestidos con donativos de la caridad. El hijo le pregunta a su padre por el plan a seguir, y él responde serenamente:
– ¿Sabes cuál es el mejor plan? No tener ningún plan en absoluto.
Me cuesta entender cómo la temporada de premios ignoró a Song Kang-ho a pesar de escenas como esta. Hay algo en su voz quebrada, en las leves arrugas e inflexiones de su rostro, en la mirada perdida en el techo de concreto, que revela la pena infinita de su personaje, la pena como modus vivendi, como pulsión primaria y permanente. Es en esta escena cuando nos damos cuenta de que Parasite ha sabido manipularnos muy, pero muy bien. Al inicio, parecía que, gracias a todos los trucos y triquiñuelas, los Kim iban a resultar victoriosos. Pero la fantasía capitalista no tiene lugar en la tragedia que filma Bong Joon Ho, quien, en esta escena, muestra que lo suyo no solo está en los chistes elaborados y las estratagemas en la pantalla. No hubiera venido mal tener un par de escenas de este tipo, algo más entre toda la farsa y el caos. De todas formas, la escena vale y mucho.
Queda claro que el daño del sistema no solo es material, lo que ya de por sí es destructivo, sino que va más allá, es un daño más profundo, más corrosivo e intenso. Parece que el daño del sistema es un daño del espíritu, y no hay más daño que en la mirada perdida de Ki Tek, fija en el concreto.
Un pelillo de durazno desata el apocalipsis
Una alergia construida despide a una criada.
Bong Jon Hoo hace cine a su manera. Eso no quiere decir que no pueda deberse a sus maestros. Esta es una secuencia de manual, muy Hitchcock. Los Kim han decidido reemplazar a todos los trabajadores de la casa Park, y solo queda la ama de llaves, la de mayor confianza. En una astuta e intrincada maniobra, los Park consiguen aprovecharse de su alergia de durazno para fingir una terrible enfermedad, tuberculosis, el castigo de los más pobres. La secuencia tiene un gran gancho: ¿qué puede ser más atractivo que ver un plan como este puesto en marcha, paso a paso, hasta su muy exitoso final? El montaje es preciso, la cámara se mueve por donde se necesite y el humor siempre está presente. Un primer plano a la mano de uno de los Kim, quien, con suavidad, espolvorea el pelillo de durazno por la cocina, desatando entonces la violenta tos y subsecuente caída de la ama de llaves. Y así, el clan Kim ha terminado su acción parasitaria.
Más allá de la habilidad al filmar una escena así, la secuencia merece atención por lo que termina significando. Es, por un lado, la evidencia de la fragilidad del trabajo asalariado, un comentario de la facilidad de reemplazo de un rol de confianza como el de ama de llaves. Bajo el sistema de extremo mercado y la sobresaturación de servicios, todo es reemplazable, y hasta por los motivos más disparatados. Aquí el segundo comentario: la familia rápidamente despide a su trabajadora de confianza por el miedo a enfermarse. Un miedo sin sentido, paranoico, motivado por una evidente aporofobia. Y el miedo es a la tuberculosis, una enfermedad con numerosas curas y tratamientos, pero que termina matando a miles de personas en todo el globo, la gran mayoría, muy pobres.
Un beso, perversión doble
Un profesor y su alumna se besan
El personaje principal de Parasite es Ki-woo, el hijo de los Kim. Es quien narra la historia, y es el punto de vista privilegiado a lo largo del metraje. Es, además, el punto perfecto de entrecruzamiento entre un mundo y el otro: el servicio militar es, al parecer, el único punto que uniformiza a ricos y pobres, y permite que el joven Kim pueda conocer (y luego personificar) a los privilegiados. El sueño de riqueza le consume. Ki-woo quiere la gran mansión y los millones, y el camino más sencillo es conseguir a la hija del patrón. Que quiera conquistarla (poniendo en peligro toda la operación de los Kim), muestra que, al final, cada uno está jugando su propio juego, y el juego de Ki-woo quiere todo por el todo, con las perversiones incluidas.
Es evidentemente pervertido que un profesor bese a su alumna. Más aún cuando el profesor no es quien dice ser. Más aún cuando ese beso transgrede una serie de estrictas normas sociales en una sociedad así de estratificada. Es pues, algo irónico: la fantasía de movilidad social parece tan lejana que puede equipararse a otras tantas fantasías sexuales y producir exactamente el mismo efecto. Es pues, el paquete completo. Es una escena crucial para entender la psicología de Ki-woo y, finalmente, la evidencia de cierto tontito moralista en Parasite. La ambición perversa de su protagonista es castigada y con creces. Pero, al besar a su alumna -y su único camino al futuro- Ki-woo explora, al menos, aunque sea un momento, el pleno deseo.
El voyeur erótico de una escena sin sexo
Una pareja vigilada se toca en el sillón.
Si mantenemos una lectura a lo Hitchcock del filme, (y parece haber buenos motivos para hacerlo) daremos con que Parasite, aún a su modo, replica el mismo interés por el morbo y el tabú del cine del inglés. Performances y rituales hechos para que unos emulen a otros. Juegos de rol, manipulaciones, juegos de poder. Deseo y represión, pulsiones censuradas, pero que resisten al margen. La riqueza y la pobreza pueden entenderse eróticamente: el placer de los Kim al engañar y manipular a los Park, el placer de los Park al “rescatar” de la necesidad a sus trabajadores y poder hacer con ellos casi todo lo que les plazca. Por eso la escena de sexo seco es tan interesante. Es una escena morbosa luego de una escena ya bastante disruptiva: los Kim fingiendo ser los Park. Cuando los Park vuelven de viaje, los pobres deben volver a su lugar y esconderse de sus patrones. Y allí, el señor y la señora Park deciden jugar a la pobreza, y él decide masturbarla.
-¿Tienes un par de panties muy baratas?
– No, no tengo algo así de crudo.
– Debo ser un pervertido. Me pongo duro de pensar en ese par mugroso, barato de panties.
De esa forma, la pobreza de sus trabajadores es desprovista de humanidad gracias al kink, objetivada gracias al placer erótico. Los ultra ricos parecen permitirse jugar a los otros, asumir los riesgos sin que nada suceda, pueden ser pervertidos como cura al aburrimiento y consecuencia natural de su poder. Cuando no hay mucho por hacer (y mucho por gastar) el tabú se hace dispensable. Curiosamente, todo esto sucede mientras que, debajo del sofá, los Kim tienen que escuchar todo el espectáculo, ser testigos de cómo su tragedia se vuelve, como otras tantas, un relato porno.
Vaya. Es lo más cerca que ha estado la sátira coreana de Saló o 120 días de Sodoma (1975). No es para menos.
