Madres paralelas (2021) cierra con la exhumación de cuerpos desaparecidos durante la dictadura de Franco. La película de Pedro Almodóvar se pregunta por la relación entre los cuerpos ocultos y los cuerpos vivos, los efectos corrosivos de la pérdida y la memoria colectiva, las políticas de sumisión, resistencia, culpa y deseo. Dos mujeres y su historia de vida (principalmente como madres solteras) fungen como acto alegórico para indagar en la violencia política de España y sus implicaciones en el presente. ¿Quién puede reclamar o retener el cuerpo de otro? ¿Qué sucede cuando un cuerpo es desprovisto de identidad, o, más bien, se ve afectado por una multiplicidad de identidades? ¿Cómo es que la violencia política se encara en los cuerpos de las mujeres? Me sorprenden hallar estas dudas en un film de Almodóvar. Su cine vira y toma riesgos, se acerca al horror de la España franquista desde la tragedia y el erotismo, y su efecto, sea que nos guste o no, permanece en la audiencia para siempre. La relación entre el drama político y el drama personal está allí.
Vale la pena seguir buscando.
Bajo una primera impresión, es posible aducir que el cine de Almodóvar es ahistórico. El melodrama multicolor, una vuelta de tuerca a la novela negra, rosa, y el soap opera, parece adrede descontextualizado y reducido a los arquetipos, una suerte de plantilla queer que comprime una variedad de significados y que no depende de un espacio-tiempo en concreto. De plano, la mayoría de películas de Almodóvar ocurren en el presente, en su presente, alterado constantemente por el racconto y la narrativa en espiral, en un tratamiento del tiempo poco lineal y por ratos impreciso. Sus personajes se erigen como íconos vintage de un pasado que no existe, que leen siempre los mismos libros, habitan en los mismos pisos de Madrid, que sufren casi siempre los mismos problemas. Incluso un film que se separa de este retrato atemporal, Extraña forma de vida (2023), rompe a voluntad las reglas del western y se opone a una representación precisa del EEUU de finales del XIX.
Sin embargo, esta es una mirada bastante superficial de su cine. Pensémoslo bien. Almodóvar no rehúye al espacio-tiempo de sus películas ni a sus implicaciones políticas, sino que le absorbe de forma caótica e incoherente, muy suya, pero con efectos persuasivos. Es imposible desvincular sus primeros filmes (comedias bien kitsch y sacadas de los pelos, con personajes desenfrenados e hiper sexuales metidos en toda clase de embrollos) de la inmediata reacción social ante la caída del franquismo: ¿acaso no son estas formas queer de filmar una respuesta disruptiva y necesaria ante la extrema censura en España? Por algo el consumo de heroína se disparó en el postfranquismo, sobre todo entre las mujeres. El cine ochentero de Almodóvar funciona con un efecto de desahogo parecido, casi siempre con mujeres y hombres gais como protagonistas, con énfasis en el cuerpo y sus perversiones, con un enfoque díscolo y pensado casi en oposición a la rigidez franquista.
El Almodóvar de los 90 y los 2000 parece filmar en una clave parecida. ¡Átame! (1989) tiene algo que decir sobre la pornificación del cuerpo femenino en el neoliberalismo de los 90 y Carne Trémula (1997) indaga las consecuencias de políticas de austeridad y pobreza, así como la represión policial, en la vida de sujetos cualquiera. Los abrazos rotos (2008) tiene sentido como testamento del poder del cine ante la oligarquía y la censura, y Volver (2006), con Penélope Cruz a la cabeza, exhibe las grietas del sistema patriarcal español y las memorias de violencia encarnadas en el cuerpo de las mujeres. Quizás el mejor ejemplo de este período es La mala educación (2004), quizás el film más doloroso de su realizador, un poderoso acto testimonial en contra de la opresión falangista y una muy sincera indagación de los efectos de la violencia franquista, el abuso y el poder, la censura a la sexualidad y el uso de la religión como forma de control. Todos estos ejemplos comprueban que, por el contrario, Almodóvar se acerca al presente y pasado político a partir de sus arquetipos y lugares comunes. Ya es cuestión de la audiencia desenredar las alegorías y los símiles, a veces escondidos en el camp.
Este preámbulo es necesario para entender el potencial político de Madres paralelas, quizás el film más comprometido con las causas ideológicas de su realizador (aunque The Room Next Door -2024- como alegato antitrumpista se quede muy cerca). Notemos, además, que Madres políticas es un film de tiempo. A diferencia de otras películas, que se narran en este formato circular y que saltan con mucha más frecuencia del pasado al presente, Madres paralelas sigue un formato más lineal y evolutivo: sigue el devenir de dos madres solteras a las que les une un doloroso secreto. La película las aleja y las acerca, fuerza el odio y el romance, la perversión y el deseo, la culpa y el perdón, elementos comunes en el universo Almodóvar y, a su vez, piezas de resistencia contra la violencia franquista. Miremos con detalle que, a lo largo de Madres paralelas, las dos protagonistas tienen que reclamar activamente su cuerpo y, por extensión, el cuerpo de sus hijos. La cuestión de su identidad estará siempre en disputa. ¿Cómo no pensar en un símil con la adormecida memoria de la violencia en España, víctima de las maquinaciones políticas del Pacto del Olvido?
Las madres paralelas son Ana y Janis. Almodóvar las concibe como dos piezas contrarias en un plano cartesiano. Ana es joven, adolescente, apenas, y da a luz con la ayuda de su madre, una mujer que sueña con ser actriz. Janis es una fotógrafa de unos cuarenta años de edad y moderado éxito, que queda embarazada luego de un encuentro fugaz con Arturo, un antropólogo forense encargado de excavar fosas comunes de los desaparecidos por el franquismo. El encuentro fortuito en el hospital (otro de los sellos narrativos del español) deviene en una serie de conflictos personales y políticos. Ana y Janis dan a luz el mismo día, pero ninguna tiene acceso a su bebé sino horas después, debido a políticas hospitalarias. Ni siquiera en el primer momento tienen agencia plena sobre sus cuerpos o los cuerpos de sus hijas. En su primer acto, la película parece virar hacia el contraste entre las dos mujeres y su forma de ser madre, el círculo de otras mujeres que las apoyan, la desidia de los hombres que deberían hacerse responsables. Esta primera parte está bien hecha, pero no dice nada nuevo.
Aquí el primer punto de quiebre del film. El twist es que Janis y Ana son madres paralelas porque cada una lleva al hijo de la otra. En el hospital cometieron un error al entregarles a sus bebés. Lo que parece la trama de un culebrón de radio nos incita a analizar las políticas de control de cuerpos que se erigen en la España moderna. Anita, la hija de Ana, muere repentinamente por causas inexplicables. Ana, loca de dolor, abandona su hogar y se dedica a trabajar como mesera, donde vuelve a encontrarse con Janis. Janis es consciente que su hija, Cecilia, en verdad no es suya, y que en verdad es hija de Ana. Aquí Janis también opta por asumir control sobre el cuerpo de la niña, y sobre la agencia de Ana. Quizás una de las escenas más difíciles de ver es la del encuentro entre Ana y Janis, cuando la primera revela la muerte de su hija, que en verdad es hija de la segunda. ¿Qué implica llorar la muerte de un hijo desconocido? Notemos la doble disonancia. Nadie debería llorar la muerte de su hijo, y nadie debería desconocerlo. Janis cae presa del dolor, sin poder explicárselo a Ana.
Este es el inicio del segundo acto de Madres paralelas, y, para este punto, Almodóvar ya ha asumido varios riesgos en su narrativa. Pero, como es común para el realizador, el conflicto se sigue expandiendo. La siguiente vuelta de tuerca es más sutil. Janis tiene el corazón roto y la eterna duda sobre la identidad de su hija. Ana se ha quedado sin hogar. Janis le ofrece ser la encargada de su casa, y le pagará por el tiempo que dedique a cuidar de Cecilia. Ana se mudará a su casa, además. En este punto, la relación entre las dos se complica más. Se torna transaccional y se establecen redes de control, matrona-empleado, entre ambas. Por un momento, parece que las cosas pueden salir bien entre las dos, cada una afrontando una pérdida incompleta, motivada por la violencia que el Estado ejerció sobre sus cuerpos. A pesar de esto, ambas se aferran a la otra, quizás ignorando los mayores efectos del duelo.
Para este punto, la siguiente vuelta de tuerca puede ser más previsible, pero Almodóvar la lleva hasta el extremo. La relación entre Janis y Ana ha pasado de madres paralelas a una suerte de maternidad subrogada entre la primera y la segunda, con cierto subtexto erótico. Buena parte de las relaciones en películas de Almodóvar son así. Deshacen categorías. Juegan con las expectativas y reglas sociales. En algunos casos, incitan a cuestionar el tabú. En este caso, el creciente erotismo entre Janis y Ana deviene en una tórrida relación amorosa entre las dos. El sexo en las películas de Almodóvar es tanto escandaloso como solemne, un acto rebelde, pero también necesario, muy emotivo y vulnerable, y es así como suele filmarse, en primeros planos, con la música de cuerdas de Alberto Iglesias de fondo, en capas de tonos rojos y azules que cubren los cuerpos y rostros de las protagonistas.
Esta relación sexual está marcada por formas difuminadas de poder. La relación empleadora-empleada pierde fuerza y se confunde con los roles en la relación amorosa. Janis se mantiene distante y rígida, Ana es muy emotiva y dependiente. Tiene sentido, dado el trasfondo, en el que Janis oculta la verdad sobre Anita y Cecilia. ¿Hasta qué punto Ana sirve como una suerte de símil para las víctimas del franquismo? Una mujer joven con una pérdida infinita, disonante, la pérdida de una hija. Una mujer que se mantiene en la búsqueda permanente y cuyo cuerpo no le pertenece del todo. Una mujer que se mantiene en la condena del silencio, debido a un pacto de olvido, en este caso, impuesto por Janis. Es un giro bastante irónico, si consideramos que, en el inicio, fue exactamente la búsqueda de estos cuerpos lo que hizo que Janis y Ana se acercaran. Para dar con los restos de su abuelo y otras víctimas del franquismo, Janis contrata al antropólogo forense del que queda embarazada, y, ahora, replica micropolíticas de control que se asemejan a las acciones del franquismo.
La alegoría es bastante evidente, y los giros de Almodóvar la dan un tono incluso más estremecedor. Las políticas de identificación de cuerpos funcionan de forma parecida en ambos casos: reconocimiento y descarte a partir de la evidencia testimonial y el ADN. Actores que producen una verdad sobre los cuerpos y su paradero, y actores paralelos que son negados de intervenir para cambiar esta verdad. Actores que son reprimidos, sea política o emocionalmente, para evitar que las pesquisas sobre los cuerpos se mantengan. La relación entre Janis y Ana funciona a partir de una política afectiva de cuidado y de violencia, de secretos y omisiones, pero también de promesas y cierta esperanza. Si el Estado debe reconocer los cuerpos y es el único ente capaz de brindar cierto cierre a las familias con la entrega de sus desaparecidos, así Janis es la única capaz de esperanzar a Ana y darle una noticia que, a diferencia de quienes buscan a sus muertos, le permitirá ser madre otra vez.
En este punto puede que Almodóvar deje un poco de lado los efectos del trauma y la violencia, quizás para priorizar la cuestión política. Ana es muy dependiente y vulnerable, vive pegada a Janis, y al inicio no entendemos muy bien por qué. Se nos revela, en el giro más doloroso de la historia, que Ana quedó embarazada luego de haber sido violentada sexualmente por tres de sus compañeros en la escuela, y que la identidad del padre es desconocida. Cecilia es, entonces, producto de la violencia encarnada, de la generación de la postviolencia, que lleva en su cuerpo el testimonio del vejamen contra su madre. Hija sin padre y madres sin hijo. Cuerpos que no encajan y que se inscriben en el dolor. La revelación de Ana entra en consonancia con lo que ha producido anteriormente Almodóvar en relación con la violencia masculina y las formas de subordinación femenina. La violencia queda incompleta, los perpetrados muchas veces quedan sin nombre. El perpetrador de violencia en La piel que habito (2011) es asesinado al instante. El fanático sexual en ¡Átame! puede redimirse al acabar la película. Casi siempre los perpetradores encuentran destinos abruptos, fragmentados, que rompen con la común concepción de castigo en el sistema legal.
Aquí es donde se puede objetar lo que consigue Almodóvar, dado que el personaje de Ana, para este punto, pudo ser visto con mayor detalle, pero la historia nunca abandona el punto de vista de Janis. Por tanto, Ana nos parece demasiado incómoda y dependiente, demasiado entregada a sus deseos por Janis y siempre emocionalmente rota. Quizás sea una forma de replicar la mirada oficial sobre las víctimas y los familiares de los desaparecidos, que seguro parecen así de incómodos y dependientes para los oficiales estatales, y, en ambos casos, con toda la justificación para serlo. Aquí es cuando el punto de Almodóvar cobra mayor sentido. La relevación de Ana es la antesala a la de Janis, quien admite el tipo de violencia ejercido por ella sobre Ana al esconderle la verdad sobre Cecilia, su hija.
La relación entre las dos es tórrida e inestable, y se quiebra con esta revelación. Pienso que, a partir de este efecto, queda claro que el acceso a verdad no debe leerse como un punto de cierre para quienes buscan a los desaparecidos, como más bien quiere imponer la memoria oficial. La narrativa del Estado es una narrativa de topes y cierres: una vez que se entregan los cuerpos se cierran los casos, se realiza el perdón oficial, se saldan las deudas, y, por tanto, se vuelve a instaurar el Pacto del Olvido. Pero el dolor no actúa de forma lineal y el trauma político no debe asumirse de la misma forma. Ana queda devastada ante la revelación de Janis: una hija le fue arrebatada y luego la otra, y esta vez puede comenzar de nuevo, sin que eso sea especialmente esperanzador para el momento en que se encuentra Ana.
Almodóvar pudo apuntar a un tercer acto mucho más extenso, pero, en otra de sus tendencias, prefiere suprimir el clímax en favor de un cierre menos prometedor, quizás más realista. Casi siempre sus películas funcionan como un anticlímax, con elipsis de tiempo, sin mayores revelaciones o giros, con los personajes repitiendo lo que ya sabemos. En Todo sobre mi madre (1999), también con Penélope Cruz, una madre que ha perdido a su hijo de 18 años decide volver a ser madre de un pequeño que ha perdido a su madre por VIH, e incluso le pone el mismo nombre. El salto temporal enmienda la relación entre la nueva madre y la abuela del niño, y ofrece un panorama prometedor para la familia. En Madres paralelas una madre vuelve a ser madre de una hija que no parece suya, y, en ambos casos, es Penélope Cruz quien debe dejar ir a su hijo. En este caso, sin embargo, parece que la elipsis temporal está de su lado: han pasado los meses, Ana cría a Cecilia y sigue cerca de Janis, quien está una vez más embarazada de Arturo, mientras éste inicia con las excavaciones.
Es interesante que Almodóvar dedique su epílogo a esta narración frontal sobre la memoria, más cercana al docudrama que a las complejas narrativas a las que nos tiene acostumbrados. Prestemos atención. Primer plano a una anciana, familiar de Janis, que narra la pérdida de uno de los suyos cuando los franquistas llegaron al pueblo. Luego, plano general a los cuerpos exhumados, plano detalle a los cráneos, a los restos, a los testimonios corporeizados de la violencia y la pugna por la memoria. El bisabuelo asesinado es identificado por Arturo y, así como Janis dará luz y continuará su linaje, el cuerpo de su bisabuelo es enterrado y despedido, para así cerrar con el suyo. Vida y muerte se entrelazan en este punto final de la trama, y el efecto es bastante estremecedor, sobre todo luego de lo que sabemos de ambas protagonistas.
Madres paralelas se filma en una España que no es indiferente a las pugnas de la memoria, a la presencia creciente de un VOX ultraderechista y un PP que se une a las mismas prácticas. Es un tiempo de creciente desmemorialización, sea en la Argentina de Milei, el Brasil postbolsonarista, o el Perú capturado de facto por el fujimorismo. La supresión de la memoria es evidente en cada uno de estos lugares, y los efectos son igual de devastadores. Quizás por eso Almodóvar se animó a hacer una película tan frontal sobre los efectos del duelo político, el control de los cuerpos, la búsqueda de verdad e identificación, los rastros de violencia estatal y sus efectos en las cadenas de mueres que llevan el dolor en sus huesos.
No es que el film esté desprovisto de problemas. No dudo que son muchos que puedan creer que la vinculación entre la historia de Ana y Janis, y el franquismo es algo forzada, que los saltos en la narrativa banalizan los relatos sobre la memoria, y que los efectos son evidentes en un film muy desigual. Puedo entender una lectura así, seguro, pero estoy en desacuerdo. Madres paralelas indaga en la violencia personal y afectiva de las mujeres y sus cuerpos, y deja el resto a la audiencia. La memoria no tiene que ser tan explícita y los lazos no siempre tienen que ser evidentes. Parte de anudar y desanudar, como es común en el cine, nos corresponde a nosotros. Y esa es una forma crucial de hacer memoria.
