Contexto y claves de lectura
Resumen
El bioarte emerge como una disciplina que utiliza la vida y las biotecnologías como material artístico, trascendiendo la mera representación para conectar con procesos vivos y entidades semivivas. Esta práctica combina ciencia, filosofía y estética, generando experiencias que plantean preguntas éticas, políticas y ontológicas, especialmente sobre el concepto actual de vida. Su relación crítica con la manipulación genética y la intervención en organismos refleja una tensión entre el utilitarismo científico y una reflexión conceptual centrada en lo vivo. Aunque el bioarte busca desplazar el antropocentrismo, sigue involucrado en una reelaboración de esta perspectiva, donde la intervención humana persiste. En Latinoamérica, a pesar de limitaciones infraestructurales, se desarrollan aportes significativos, con iniciativas interdisciplinarias que integran teoría y práctica experimental.
Ideas clave
- El bioarte emplea organismos vivos, tecnologías biológicas y biotecnología como medios artísticos, generando experiencias estéticas que combinan arte conceptual, performance y reflexión crítica.
- La práctica del bioarte cuestiona las nociones convencionales de vida, proponiendo una visión relacional y distribuida que va más allá del determinismo genético.
- Existe una tensión entre la intervención humana en procesos biológicos y una crítica a su dominio, en la que el antropocentrismo no desaparece.
- En Latinoamérica, el bioarte se desarrolla con recursos limitados, pero con gran creatividad, destacando proyectos interdisciplinarios que amplían la reflexión teórica y práctica de formas de vida alteradas y ecosistemas híbridos.
Como es habitual en Dialektika, tratamos de pensar aquello que nos interpela, pero también sus fronteras, intersecciones y territorios; espacios que, incluso después de haber sido explorados, continúan abriendo nuevas dimensiones para el análisis.
En el vasto ecosistema del pensamiento contemporáneo abundan los fenómenos que, además de suscitar nuestra curiosidad, plantean desafíos situados en el cruce entre la ética y la estética. Uno de ellos es el bioarte, que, lo confieso, me fascinó desde mi primer encuentro con él. Para conversar sobre este campo, sus posibilidades y tensiones, hemos invitado a Amanda Pérez-Morales, profesora de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP).
Jorge González Arocha: Para comenzar, me gustaría preguntarte qué entiendes por bioarte.
Amanda Rosa Pérez-Morales: El bioarte es un campo de prácticas dentro del arte contemporáneo que, podría decir, toma como materia de creación la vida misma, los procesos biológicos y las biotecnologías. De manera popular también ha sido entendido como una de las vanguardias del siglo XXI, porque comparte con estas el impulso por experimentar con nuevos materiales, nuevas tecnologías y formas de pensar la relación entre el arte, la ciencia y la sociedad.
Si las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX incorporaron la fotografía, el cine, la electricidad o las máquinas industriales como parte de sus procesos creativos, esta otra práctica artística centra muchísimo su atención en las tecnologías desarrolladas desde finales del siglo XX y comienzos del XXI, particularmente en la ingeniería genética, la biología molecular, los cultivos celulares, la microbiología y otras técnicas de laboratorio. Aunque existen antecedentes desde las décadas de los setenta y ochenta, es sobre todo desde finales de los noventa y estas décadas que llevamos viviendo del siglo XXI cuando, digamos, el bioarte adquiere una identidad propia y comienza a consolidarse como un campo de investigación artística y teórica.
En el bioarte, la vida deja de ser solamente un tema de representación para convertirse en el propio medio de creación
La particularidad aquí es que no se trabaja únicamente con materiales tradicionales como el lienzo, la piedra o el metal. Se puede trabajar con bacterias, hongos, tejidos, órganos, células, ADN, organismos modificados genéticamente o incluso con entidades semivivas. Quizá esa sea una de las transformaciones más profundas que este estilo introduce: que la vida deja de ser solamente un tema de representación para convertirse en el propio medio de creación. Y nosotros, quienes realizamos estas exploraciones, especies de alquimistas (¡o científicos locos!).
Aunque muchas de sus obras adoptan formas escultóricas, instalaciones o videoinstalaciones, yo considero que lo fuerte del bioarte es que mantiene una estrecha cercanía con la performance y con el arte conceptual. Me atreveré a ser incluso más radical: el bioarte, ante todo, es arte conceptual, pese a su dimensión figurativa. Lo que produce una experiencia significativa no es únicamente la forma visible de la obra, sino los textos teóricos que con ella se develan, el conjunto de preguntas filosóficas, éticas, políticas y científicas que la sostienen… lo que de alguna manera no se ve, sino que se intuye a partir de lo que se ve (y muchas veces provoca temor). En muchas ocasiones, el verdadero núcleo de la obra no reside en el objeto final, sino en el proceso experimental que la hace posible y sobre todo en lo que no muestra, sino que sugiere sobre todo a nivel especulativo.
Eduardo Kac, uno de los principales artistas y teóricos de este movimiento (y, formalmente, su fundador) ha señalado algunos rasgos que permiten comprender estas prácticas. Entre ellos, la utilización de organismos o procesos biológicos como parte constitutiva de la obra, la existencia de un sólido aparato conceptual y la intención de desplazar el conocimiento científico de un ámbito exclusivamente utilitario hacia un espacio de reflexión crítica a través de pensar el desarrollo científico desde una dimensión estética. Con esto, entonces, la experimentación científica deja de responder únicamente a fines clínicos, industriales o tecnológicos para convertirse también en una práctica creativa que se desprende de ciertas cargas que la ciencia tiene. O sea, con frecuencia se dice que el bioarte «saca el laboratorio a la galería». Y lo hace, efectivamente. Es, entonces, precisamente a través de la experiencia estética que accedemos a una reflexión ontológica
El bioarte es arte conceptual. Lo que produce una experiencia significativa no es únicamente la forma visible de la obra, sino los textos teóricos que con ella se develan, el conjunto de preguntas filosóficas, éticas, políticas y científicas que la sostienen
Desde la filosofía del arte, añadiría, además, una característica que considero central y que, desde mi perspectiva, ha recibido poca atención en los estudios sobre bioarte: su capacidad para producir una experiencia estética cercana o sublime. Es una capacidad que, nuevamente atreviéndome a ser radical, constituye una intención primaria. Casi una necesidad del movimiento para que funcione artísticamente. Esta constituye uno de los aportes que he intentado (y continúo, pues es difícil) desarrollar en mi investigación durante los últimos años. Sin embargo, no me refiero al sublime romántico, asociado a la inmensidad de las montañas, de los océanos o del cielo estrellado. Pienso, más bien, en un sublime descendente (llamémoslo así), cuya inmensidad no se dirige hacia arriba, sino hacia abajo; no hacia la grandeza del cosmos, sino hacia la complejidad inabarcable de la vida microscópica y desconocida.
En estas prácticas nos encontramos ante organismos modificados, tejidos vivos, híbridos interespecie o formas inéditas de existencia que despiertan fascinación y, al mismo tiempo, inquietud. Nos sentimos desbordados por las posibilidades de intervenir sobre la vida, pero también por la conciencia de los riesgos que esa capacidad implica. Esa coexistencia entre asombro, terror y posicionamiento moral (tan característica de la experiencia de lo sublime) constituye, desde mi perspectiva, uno de los rasgos estéticos más distintivos del bioarte. Pienso en Longino y la grandeza o capacidad de la palabra escrita, en Burke y la atracción inseparable del terror frente a aquello que amenaza nuestra existencia mediada por la simpatía, en Kant y el fracaso de la imaginación ante una inmensidad que nos sobrepasa, aunque ese mismo fracaso revele la superioridad de nuestra razón y de nuestro juicio moral. Incluso en Lyotard, para quien lo sublime señala la imposibilidad de presentar plenamente lo impresentable. El bioarte sitúa esa experiencia en el horizonte de la tecnociencia: nos sentimos sobrecogidos no solo por nuestra capacidad de descubrir y crear nuevas formas de vida, sino también por el poder —y el temor— que esas mismas creaciones despiertan; es precisamente la conciencia moral de esa potencia la que transforma el desconcierto en una experiencia estética cercana a lo sublime.
Para concluir esta parte, creo que el mayor aporte del bioarte no consiste únicamente en utilizar organismos vivos como material artístico, sino en obligarnos a replantear una pregunta filosófica mucho más profunda: ¿qué entendemos, hoy, por vida? Esta es la pregunta más difícil de responder de la historia del ser humano.
Jorge: En ese punto aparece una tensión que me parece importante que explores más. Por un lado, el bioarte parece cuestionar una comprensión utilitaria de la ciencia y de la vida; por otro, trabaja directamente con procedimientos de intervención y transformación de organismos y materiales biológicos. ¿Cómo entiendes esa tensión entre utilitarismo, estética y vida? ¿El bioarte logra desplazar el biologicismo y el evolucionismo hacia una reflexión crítica o queda inevitablemente atrapado en la misma lógica de dominio que intenta problematizar?
Amanda: Actualmente existe una tendencia a justificar discursos todavía muy antropocéntricos mediante una supuesta actividad colaborativa y ética. Se rescatan culturas ancestrales y otras formas de aproximación al suelo, a los organismos o a los nuevos materiales, aparentemente desde una posición crítica al capitalismo y su versión neoliberal y optimista. Esa línea es bastante fuerte hoy. Pero, a pesar de ese discurso ético, positivo y aparentemente no antropocéntrico, cualquier práctica bioartística me parece atravesada por un fuerte residuo antropocéntrico y, ojo, no lo considero algo negativo.
Incluso cuando estos discursos se formulan desde una sensibilidad no antropocéntrica, no siempre queda claro hasta qué punto logran descentrar realmente al sujeto humano. En muchos casos, lo que persiste es una figura humana ampliada: un agente que, aunque más consciente, éticamente orientado o ecológicamente informado, sigue asumiendo la capacidad de intervenir, modular o redirigir procesos vitales. Aquí recuerdo a Katherine Hayles, quien en su reflexión sobre sistemas de cognición distribuidos entre lo biológico y lo técnico (incluyendo bacterias, organismos no humanos e inteligencias artificiales) muestra cómo lo cognitivo deja de ser una propiedad exclusiva de lo humano para convertirse en un continuo que atraviesa distintas escalas de lo vivo y lo maquínico. Pero, también plantea que incluso en este desplazamiento el punto de enunciación y problematización sigue siendo inevitablemente humano, lo que implica que el antropocentrismo no desaparece, sino que se vuelve más poroso, desplazado y reconfigurado, pero no completamente superado.
Desde esta perspectiva, me parece que el bioarte no abandona del todo la lógica de la intervención, sino que la rearticula en clave estética y crítica. Un ejemplo claro es Génesis. En esta obra, Kac toma un versículo del Génesis bíblico en el que se formula la idea del dominio humano sobre la naturaleza, y lo traduce en una secuencia de ADN sintético. Ese código es introducido en bacterias E. coli y combinado con material genético asociado a proteínas fluorescentes provenientes de una medusa, de modo que el texto se convierte en un agente biológico activo dentro de un sistema vivo modificado.
Lo relevante de esta operación no es solo la traducción entre lenguaje teológico y lenguaje molecular, sino el hecho de que la crítica a la noción de dominio no se realiza desde una exterioridad a la biotecnología, sino mediante su propia intensificación. La obra cuestiona la idea del código genético como principio absoluto de determinación de la vida, pero al mismo tiempo reafirma la centralidad del gesto humano que diseña, introduce y activa ese código.
Esa es una de las cuestiones filosóficas más complejas del bioarte: qué condiciona la vida, y a partir de ahí, qué entendemos efectivamente por lo vivo. Existe una tradición crítica que ha colocado al código genético en una posición jerárquica, como instancia que determina lo que somos. Pero también hay otra línea de pensamiento (asociada a prácticas como el cultivo de tejidos celulares) que sostiene que la vida no puede reducirse a esa lógica informacional, sino que debe pensarse en términos de condiciones de emergencia, mantenimiento y relación: células, tejidos, medios, entornos y procesos de co-dependencia.
Desde ahí, la cuestión ya no es solo si el código determina o no la vida, sino cómo la vida se distribuye entre niveles heterogéneos que no se dejan jerarquizar del todo, y en los que la intervención técnica no es simplemente algo externo, sino parte constitutiva de su propia configuración.
Jorge: ¿Cuándo empezaste a trabajar en bioarte? Te conozco desde hace años y recuerdo que antes no estabas vinculada directamente con este tema.
Amanda: Yo creo que tendría que distinguir entre dos cuestiones: la práctica y la teórica. Pero, de manera general, podría decir que empezó de manera formal y organizada por varios factores.
El primero, y el más determinante, es que soy filósofa —como tú— y ya hace años comencé a trabajar como profesora investigadora de tiempo completo en la Facultad de Artes Plásticas y Audiovisuales de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, donde actualmente, entre otras materias, imparto las relacionadas con el bioarte y la filosofía. Yo no venía de una formación artística. Me refiero en sentido práctico, no intelectual o académico, porque a ello sí me he dedicado desde mis estudios primarios. Lo único práctico a nivel artístico que había realizado era literatura, que siempre ha estado ahí, como una primera profesión. Pero el entorno me llevó a encontrar un modo de traducir o poner en contacto el pensamiento filosófico con las prácticas artísticas. Y fue aquí donde el bioarte, práctica que sí trabajaba intelectual y teóricamente desde hace bastante tiempo, apareció como un campo especialmente fértil a explorar desde una dimensión también práctica.
El bioarte permite justamente eso. Incluso diría que es una de las pocas prácticas contemporáneas en las que el texto (el documento de laboratorio, el registro, la escritura especulativa o incluso el lenguaje clínico) forma parte de la experiencia estética de la obra. Esa dimensión me interesa especialmente porque, como escribo ficción, las exploraciones propiamente bioartísticas me han permitido continuar desarrollando esa línea: textos que pueden ser filosóficos y académicos (como gran parte de los que he publicado en este giro) o incluso narrativos, pero que funcionan como extensión o pliegue de la obra misma. Justo por todo el aprendizaje que he adquirido trabajando en una facultad de artes, he tenido la oportunidad de exponer algunas de mis exploraciones bioartísticas en algunas galerías y museos. Teóricamente, de manera sostenida he publicado diversos textos académicos, impartido conferencias magistrales, ponencias y charlas especializadas en distintos espacios nacionales e internacionales. Mi investigación ha dialogado con la obra de artistas como Oron Catts e Ionat Zurr, Eduardo Kac, Pei-Ying Lin, Maja Smrekar y Ai Hasegawa, entre otros. Con varios de ellos, además, tengo el gusto de mantener comunicación. Aunque mis trabajos abordan problemáticas diversas, todos responden a una misma línea de investigación: el desarrollo de una reflexión ontoetoestética a partir de la teoría y la práctica bioartística. Siempre bajo un enfoque agencial y bajo un método posfenomenológico.
Y hay otra cuestión, más biográfica, que también ha sido importante: mi cercanía con la enfermedad. He estado rodeada de muchas personas que han atravesado procesos oncológicos. Creo que el bioarte permite pensar los patógenos, las células alteradas o los procesos de degradación no solo desde una lógica negativa o moralizada, sino como formas de vida o semivida que forman parte de nuestra ecología. Entonces, da la oportunidad de reconfigurar experiencias que normalmente se entienden solo desde la pérdida o el daño.
Creo que el bioarte permite pensar los procesos de degradación no solo desde una lógica negativa o moralizada, sino como formas de vida o semivida que forman parte de nuestra ecología
Jorge: Explícame un poco las técnicas y los estilos del bioarte. Hemos visto que su propia definición es problemática, pero imagino que esa dificultad también se traduce en distintas metodologías de trabajo.
Amanda: Habría dos movimientos fundamentales que se entremezclan entre sí y a la vez con muchas otras prácticas artísticas. El primero es el tratamiento del ADN o de lo genético llevado al campo artístico. Técnicamente, estaríamos hablando de manipulación genética. El segundo es el cultivo de tejidos, la llamada cultura húmeda, que consiste en el cultivo de tejido celular en ambientes distintos de aquellos en los que naturalmente debería encontrarse.
A lo anterior, yo añadiría una tercera variante que me parece igual de fuerte y que podría tener una mención aparte: la centrada en la enfermedad y el virus como entidades de análisis.
Tenemos, por ejemplo, la obra de la artista británica Anna Dumitriu. Ella realiza un rastreo histórico de la enfermedad, de los cuidados y de la microbiología, con especial interés en el siglo XIX y en la historia de las enfermedades infecciosas. Emplea microorganismos, ADN bacteriano y materiales biológicos en piezas textiles y de joyería. También está el trabajo de la mexicana Berenice Olmedo, quien trabaja con prótesis médicas.
En esta línea vinculada al universo microbiológico está el trabajo de Dulbecco. Él es científico y bioartista costarricense y emplea células animales, virus, técnicas de microscopía de fluorescencia y abordajes de programación visual para explorar estéticamente los procesos biológicos que subyacen a la salud y la enfermedad. Su obra es interesante porque puede leerse en una clave biopoética, donde las entidades biológicas no son únicamente objetos de estudio, sino también participantes activos en la producción de la obra. Justo él dice que configura relaciones de co-agencia entre lo vivo y lo técnico, un nosotros que desplaza la distinción clásica entre observador y organismo.
Dulbecco. Cellular Entities III (2023). Composición digital en técnica mixta basada en fotomicrografías de células humanas obtenidas mediante fluorescencia de células vivas. Bioarte audiovisual: Cellular Entities III.
Además, está el trabajo de Pei-Ying Lin, quien desarrolló una especie de libro de cocina con recetas y experiencias gastronómicas performáticas donde los participantes consumían platillos presentados como si contuvieran virus o microorganismos inocuos. La hipótesis especulativa de la obra siento que plantea que, si no podemos erradicar los virus, quizá una forma de coexistir con ellos sea desarrollar resistencia incorporándolos a nuestra alimentación.
Pei-Ying Lin. Virophilia (2018–2020). Instalación multimedia compuesta por un libro de cocina especulativa, video, performances participativas y experiencias gastronómicas con platillos comestibles inspirados en virus, concebidos como parte integral de la obra. Arti et Amicitiae, Ámsterdam, Países Bajos, 2018. Performance en Arti et Amicitiae durante la Noche de los Museos de 2018.
Finalmente, podría decir que a escala de infraestructura el bioarte se divide en bioarte hard (incluye laboratorios, manipulación genética, cultivo celular y modificación de entidades vivas) y en bioarte soft. Frente a todas las prácticas anteriores, que serían formas de bioarte hard, esta segunda abarca la taxidermia, los cultivos y esculturas fúngicas, ciertos cultivos bacterianos domésticos, la microbiota y el microbioma, el cultivo de Penicillium mediante frutas o alimentos en putrefacción, y la utilización de plantas con sensores para experimentación sonora, entre otros.
Jorge: ¿Dónde ubicarías la frontera ética del bioarte? ¿Existe una frontera clara? Me interesa que lo pienses desde tu doble condición: como profesora y teórica crítica, pero también como artista que trabaja con estos materiales y procedimientos.
Amanda: Las fronteras son muy confusas, precisamente por la doble articulación de su discurso. Esa ambigüedad se ha vuelto aún más intensa con las políticas actuales de comportamiento correcto.
En Microvenus de Joe Davis (1986), desarrollado en el MIT y dentro de sus laboratorios de biología molecular, el artista codificó información en ADN bacteriano, una de las primeras exploraciones de la idea de usar material genético como soporte de información, algo que luego sería clave para líneas de investigación en genética sintética y almacenamiento biológico de datos. Otra obra, ¡Arriba! (2017), de Paul Rosero quien cultivó en la Antártida una semilla de cacao, fue apoyado por la Antarctic Biennale y patrocinado por Pacari, una marca de chocolate «ética y cercana», pero que también es una empresa que busca crecer y expandirse dentro de un mercado global. Hay muchos otros ejemplos, pero mencionemos estos dos en esta ocasión.
Desde una perspectiva ética, este tipo de proyectos abre una ambivalencia sobre su financiamiento, porque por un lado amplían el campo del conocimiento y generan colaboraciones inéditas entre arte, ciencia y tecnología, además de imaginar futuros posibles para la vida. Por otro, dependen de infraestructuras costosas e intereses institucionales o corporativos que pueden orientar la investigación y su sentido. En ese cruce quedan dos preguntas: qué hace realmente el bioarte con estos recursos y qué futuros se vuelven legítimos cuando empresas e instituciones deciden qué formas de vida y experimentación se financian y cuáles no. Pero bueno, también estas cosas suelen suceder dentro de múltiples ambientes artísticos.
Ahora bien, también hay que destacar la parte no tan oscura de esta práctica, la cual está muy enfocada en la divulgación del conocimiento científico. No es lo mismo leer un artículo sobre manipulación genética que entrar en un laboratorio o ver un video donde se muestre cómo se realiza ese proceso. También, hay toda una línea de desarrollo bioartístico que trabaja con biomateriales. Estas prácticas recuperan culturas ancestrales y otras formas de hacer, y pueden contribuir al cuidado ecológico y ambiental.
Pero, como teórica, reitero que considero que el bioarte demuestra que cualquier intención de eliminar completamente el antropocentrismo es una ficción. Podemos sostener un debate ético y comprender que no podemos avasallar a las otras entidades ni sentirnos el centro absoluto del mundo. Estos procesos muestran, además, que nada está totalmente bajo nuestro control. No puedo controlar completamente cómo quedará una taxidermia, y mucho menos un crecimiento fúngico, o una manipulación genética. Sin embargo, sí controlo cómo nace o cómo comienza a comportarse la entidad que estoy cultivando. Eso es manipular la vida. Por eso, el bioarte muestra que cualquier discurso que pretenda eliminar por completo una postura antropocéntrica resulta insuficiente. Nuevamente pienso en Barad. Ella distingue entre el avasallamiento antropocéntrico y la condición epistemológica antropocéntrica. Debemos evitar lo primero. No tenemos derecho a avasallar al (lo) Otro. Pero no podemos eliminar completamente lo segundo, porque somos una especie que intenta sobrevivir y que posee pocas facultades naturales para hacerlo.
Me interesa pensar en la persistencia de lo orgánico incluso después de la muerte.
Jorge: ¿Cómo se presenta el panorama del bioarte en Latinoamérica y, sobre todo, en México, que es donde radicas?
Amanda: Es un panorama un tanto limitado en términos de infraestructura científica disponible para prácticas de bioarte más complejas, mas no infértil en creación. Cuando uno piensa en el acceso a laboratorios, a financiamiento sostenido, a tecnologías de punta o incluso a organismos celulares específicos, la brecha es evidente. En el caso de materiales como las células HeLa (las llamadas células inmortales utilizadas en múltiples líneas de investigación biomédica), su disponibilidad es reducida y altamente regulada. Además, su uso implica una tensión ética y material muy fuerte porque se trata de recursos biológicos finitos en su circulación institucional, y su asignación a un proyecto artístico no es automática ni libre, sino que depende de marcos de autorización muy específicos.
En términos generales, hay dos vías principales para poder acceder a este tipo de materiales y procedimientos. Por un lado, la vía institucional-académica, como en mi caso, en la que el trabajo se realiza en vinculación con universidades, laboratorios o centros de investigación que ya cuentan con protocolos establecidos de bioseguridad, ética y manejo de material biológico. Esta vía permite que el bioarte se inscriba dentro de marcos científicos formales, pero también implica una serie de negociaciones constantes con las lógicas de la investigación biomédica, sus tiempos y sus prioridades.
Por otro lado, está la vía del financiamiento externo: becas, fondos de investigación o apoyos a proyectos artísticos y transdisciplinarios que permiten costear insumos, materiales y, en algunos casos, accesos a infraestructura especializada. No obstante, esta modalidad también conlleva sus propias limitaciones, ya que podría estar condicionada, como dije, por criterios de viabilidad, resultados esperados y marcos de evaluación que no siempre se ajustan a la naturaleza experimental, incierta o especulativa del movimiento.
A esto se suma un rasgo muy importante: el carácter fuertemente teórico, reflexivo e incluso pedagógico del bioarte en la región. En ese marco, destacan proyectos de desarrollo de biomateriales como los que lleva Edith Medina, cuyo trabajo explora la producción de materiales vivos y procesos de hibridación entre biología, diseño y especulación material.
También es importante mencionar iniciativas institucionales como el proyecto Arte + Ciencia en la UNAM, coordinado por María Antonia González Valerio y que lleva quince años reuniendo investigadores, artistas y filósofos interesados en el cruce entre prácticas científicas y producción estética.
En ese mismo horizonte se inscribe el trabajo con el Laboratorio de BioArte en Puebla, un proyecto que co-coordino y que funciona en colaboración con la facultad en donde trabajo, el Departamento de Fisiología (MFD Adelina Castillo Sánchez) y la Facultad de Ciencias Biológicas (Biol. María Rosete Enríquez) de la BUAP.
Ahora sí, dentro de las prácticas bioartísticas tenemos maravillosos trabajos como el de la propia Edith Medina, pionera del movimiento acá. También, la gran obra de Gilberto Esparza, que articula robótica y ecología mediante sistemas híbridos que interactúan con aguas contaminadas y organismos vivos. Él produce dispositivos donde lo técnico y lo biológico se ensamblan como formas de ecología experimental.
Asimismo, en el caso de Jaime Lobato. Su obra siempre se articula a través de ensamblajes entre sistemas vivos y dispositivos tecnológicos que permiten observar y modular procesos biológicos en tiempo real y que incluyen experimentación sonora. Hay muchos otros, ya no solo en México sino a lo largo de Latinoamérica, que están haciendo cosas interesantes. La región del sur de Chile tiene varios proyectos en los que incluyen incluso residencias. En Argentina tenemos al maestro Joaquín Fargas, con sus intersecciones también entre arte y robótica, además de la obra de Sabrina Merayo, que integra lámparas vivas y el suelo como elementos que revelan la dimensión ecológica y relacional de la materia. Con ello quiero decir que, pese a las limitaciones, el trabajo bioartístico desarrollado en Latinoamérica es sumamente destacable por la capacidad que tiene de innovar con o sin recursos suficientes.
Siguiendo la línea de algunas obras de bioarte desarrolladas en Latinoamérica, mi propio trabajo, ahora sí, práctico, se inscribe dentro de lo que prefiero llamar exploraciones bioartísticas, precisamente para subrayar que se trata de ejercicios un poco al servicio de lo que considero el núcleo de mi investigación: las posibilidades teórico-filosóficas que brinda este movimiento desde un acercamiento posfenomenológico. Pero esta reflexión conceptual me ha llevado inevitablemente a una dimensión práctica, en la que los temas que me interesa explorar se sitúan en ámbitos que habitualmente asociamos con cargas morales negativas, como la enfermedad, el virus o la muerte traumática. Me interesa el cultivo de enfermedades en biotextiles o de material viral, así como la exploración del ADN, cultivo de microbiota y microbioma de personas y familiares fallecidos. También me ha interesado cultivar paisajes naturales desde una perspectiva fúngica y bacteriana. En muchas ocasiones incluyo textos-reporte.
Otro eje que me apasiona es la taxidermia y preservación de partes de animales que han tenido, justamente, muertes traumáticas o por enfermedad. Me interesa pensar en la persistencia de lo orgánico incluso después de la muerte. En cierto sentido, encuentro en ello una forma de consuelo menos metafísico que la idea de que quien fallece solo continúa presente como alma o espíritu. La permanencia material del cuerpo también constituye una forma de presencia y, quizá por eso mismo, una forma de consuelo para todos los que nos quedamos un rato más del lado acá. Dentro de esa línea reconozco una afinidad especial por trabajar con aves, serpientes, peces, bovinos y algunos insectos.
Debo reconocer que todo esto ha significado, y continúa significando, un gran reto para mí. Es difícil. Desde todos los aspectos posibles es difícil. Implica desplazarme hacia espacios como las ciencias, la medicina y la práctica artística experimental, que no constituyen mis áreas primarias de formación. Pero bueno, es una forma de hacer teoría y de hacer arte en la que muchas de nuestras certezas entran en crisis. Precisamente por eso me resulta tan profundamente interesante. Tan profundamente fuerte.
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